Mil pantallas, una pantalla

Claudio Zulian

Cineasta y artista @claudiozulian1

Cómo ha perspicazmente observado Gilles Lipovetsky en La Pantalla Global, el cine ha tenido, en los últimos decenios, un destino paradójico. La televisión primero y luego las redes sociales, le han ido robando espectadores e influencia. En los años veinte y treinta, el cine reinaba sólo: era la fuente de todas las imágenes en movimiento, articulaba todas las imaginaciones, tanto por lo que se transmitía en la pantalla, como por lo que su propio ambiente desprendía – éxito, glamour. En los años cuarenta, sin embargo, la aparición de la televisión empezó a agrietar ese monopolio. Una grieta que no hizo más que ensancharse en las décadas siguientes, hasta generar una crisis muy importante en la propia producción cinematográfica. En las últimas tres décadas, se ha añadido a todo ello la multiplicación de ordenadores, tablets y smartphones conectados a Internet que ha diseminado las pantallas y por lo tanto las imágenes en movimiento, por todos los rincones del  mundo. No sólo tenemos acceso a imágenes de cualquier tipo en cualquier lugar, sino que, muy a menudo, éstas nos asaltan sin avisarnos.

La diseminación de pantallas ha ido de la mano con la diseminación de cámaras de foto y vídeo. Sin que sea posible determinar si fue antes la espectacularización de la realidad y luego el deseo de grabarla o, al contrario, si la multiplicación de las cámaras espectacularizó la realidad, el hecho es que ahora todo parece ofrecerse espectacularmente a nuestras cámaras: desde el paisaje sublime a la intimidad de la pareja, desde un accidente en la carretera hasta las costumbres de las mascotas. De nuevo, Lipovetsky subraya acertadamente: “El público se ha alejado del cine, pero la realidad entera se ha vuelto cinematográfica”.

¿Cómo ha reaccionado el cine ante la fuga de espectadores y de materia espectacular? En lo esencial, de dos maneras diferentes y simétricas. Por una parte, ha redoblado la apuesta por la espectacularización. Si toda la realidad se ha vuelto espectacular, el cine se ha propuesto elevar lo espectacular hasta lo inalcanzable. El auge actual de las diferentes formas de “fantasía” cinematográfica intenta responder a este desafío. La ciencia ficción, en primer lugar: los mundos de la Guerra de las Galaxias, simplemente no existen, ni la forma de acceder a ellos – la velocidad de la luz. Nadie puede hacerse un selfie en el planeta Crait. También los superhéroes participan a esta carrera: cuando habitan nuestro mundo, nos lo muestran según modalidades inalcanzables para el común de los mortales – desde la pared del rascacielos por el que se camina con facilidad hasta el vuelo onírico del que no necesita más que su cuerpo para ello. La operación parece haber tenido éxito: casi todas las películas más taquilleras de los últimos años pertenecen a estos géneros.

Por otra parte, en un gesto de despecho, el cine se ha retirado del mundo. Hay un cine ahora que no quiere (y quizá no puede) hablar a las masas. Quiere hablar solamente a los entendidos, a los “cinéfilos”, capaces de reconocer intenciones y citas. Es una reacción que ya conocieron, a comienzo del siglo XX, las otras artes. La música, por ejemplo. En 1902 se produce la primera venta masiva de un disco, con la grabación por el tenor Enrico Caruso de Vesti la giubba, aria de la ópera Pagliacci de Leoncavallo. Ocho años después Schoenberg escribe el primer cuarteto atonal y cuando funda, junto con Alban Berg, la sociedad de conciertos para promocionar la nueva música, prohíbe la entrada a los críticos y los aplausos al final de las ejecuciones. En suma, una parte de la música abjura del mundo para preservar su “verdad” – según palabras del propio Schoenberg. Como siguió esa lucha es por todos conocido: la música – incluida la música clásica – se “comercializó” encontrando una audiencia cada vez más vasta y más genérica y la música contemporánea –como vino a llamarse – se mantuvo, con altibajos, en su rincón especialístico – desde donde, a veces, alimenta a la música comercial.

El cine, sin embargo, tiene una historia diferente. No nace de un pasado secular que haya hecho crecer su prestigio a través de las políticas culturales de las sucesivas clases hegemónicas. Su sofisticación y su profundidad no han producido, en el siglo XIX, a refinados sujetos que luego se hayan sentido huérfanos cuando la masificación  y la pérdida del “aura”. No, el cine nace directamente como arte de masas del capitalismo maduro. El sujeto que nace con el cine es el que forma parte de The crowd, de la masa.

La proliferación de las pantallas a comienzos del siglo XXI se podría comparar a la multiplicación de las fuentes musicales a comienzos del XX. La decepción que origina la pérdida de la “verdadera” experiencia de ambas artes podría parecer análoga. Sin embargo, las diferencias son cruciales. En el cine no añoramos la experiencia de una íntima subjetividad burguesa propia de las artes del siglo XIX. Lo que echamos de menos  es la experiencia de la “intimidad socializada” en los grandes cines abarrotados de personas, todas ellas arrobadas por imágenes espectaculares que hablan de sus vidas y, al mismo tiempo, las construyen. Creo que todos los cineastas y los cinéfilos añoramos esa experiencia del cine – cuyo momento de crisis quizá podría encarnarse en Michelangelo Antonioni, protagonista todavía del cine de masas pero en el modo de la incomprensión. Recuérdese al respecto la broma en Il sorpasso cuando  Vittorio Gassman ironiza sobre Antonioni diciendo que hace películas que nadie entiende – dando así por supuesto, sin embargo, que el público en general sabe de quién habla e incluso ha visto su obra.

Teniendo en cuenta la especificidad de la historia del cine, quizá es posible pensar su “crisis” de otra manera. Jean-Luc Godard ya nos advirtió de que una imagen, una vez producida, pasa a pertenecer al mundo de las cosas – a esa realidad que siempre se filtra en lo fílmico, por muy fantasioso que sea (Bazin). Por lo tanto, hay que considerar la realidad de ahora como constituida, entre otras cosas naturales y artificiales, por una ingente cantidad de imágenes en diferentes soportes. Desde este punto de vista, podemos interpretar la capacidad del cine de dar cuenta de lo real incluso en las ficciones, como extensible a las propias imágenes. En un movimiento recursivo y con tendencia metalingüística, el cine, ocupándose de la realidad se ocuparía de las imágenes audiovisuales mismas que la pueblan. El propio Godard nos dio una lección magistral en Histoire(s) du cinéma y también en alguna de sus películas como Éloge de l’Amour. En estas obras el acercamiento es más bien de orden irónico y discursivo, y podría parecer que, al hallarnos ante operaciones metalingüísticas y por lo tanto más intelectuales que emocionales, es el tono más adecuado. Sin embargo, no es así. Hay otro acercamiento, quizá incluso más “realista”, cuyo ejemplo podemos hallar en un director inesperado: Andrei Tarkovsky. La cuestión del estatus de la imagen y de sus archivos le ocupa desde su primera película, La infancia de Iván, que acaba justamente en un archivo nazi en Berlín, cuya ubicación y contexto están descritos con imágenes documentales. Allí es donde el lugarteniente Galtsev halla el dossier de Iván y se entera de su muerte. La narración de la película adquiere entonces un estatus incierto, entre la historia lineal de Iván, el flash back personal del lugarteniente y un flashback histórico general. Una ambigüedad modernísima que alcanza de lleno la pregunta por la imagen diseminada.  El uso de los insertos documentales para referirse a la guerra y la reconstrucción del archivo son, sin embargo, todavía muy “clásicos”. En este sentido, el cine ruso tiene una larga tradición que bebe por un lado de la crítica del estatus de la imagen de un Dziga Vertov y por el otro, de un genuino interés por la realidad pre-diegética que tienta, por ejemplo, a Pudovkin en Tempestad sobre Asia. Pero Tarkovsky de una película a otra profundiza su acercamiento y en El espejo, nos da una clave definitiva. Los insertos documentales del globo aerostático en su película más poética y autobiográfica no tienen función de índice de realidad sino de exploración de memoria personal. En nuestra memoria las imágenes audiovisuales son ya un elemento más, una experiencia real que se almacena en el cerebro, que no representa un suceso sino que constituye un suceso en sí misma. Nuestra memoria es ahora un tejido de experiencias de “cosas”, una gran cantidad de las cuales son las imágenes audiovisuales diseminadas en nuestra cotidianeidad. Tarkovsky plantea esos “recuerdos” audiovisuales con el mismo tono poético y elegíaco que el resto de la película: podemos perder una imagen como podemos perder una persona. Lo “documental” queda así absorbido en la intimidad de la ficción.

Paradójicamente, el cine de esta década tiene una posibilidad de volver a juntar espectáculo, emoción y verdad, a través de la experiencia de la diseminación de las imágenes audiovisuales. Una diseminación que lejos de ser un elemento externo, es la materia misma de nuestra memoria, de nuestros sueños y de nuestra historia – y es además universal.  La consistencia de la hora y media de película – un formato que ha aguantado perfectamente la fase de dispersión, adaptándose a los diferentes soportes -, puede servir ahora como tablero donde desplegar los mapas de nuestra experiencia y de nuestra memoria, con todos sus detalles audiovisuales. Y la sala oscura puede ofrecer algo que las pantallas dispersas no dan: un momento de meditación socializada. La posibilidad de un “nosotros” que se reconoce justamente en la experiencia de las imágenes que fundan el exacerbado individualismo contemporáneo. El cine, como dice el filósofo Giorgio Agamben, sigue siendo el lugar donde la redención es posible, incluso la redención de las otras pantallas.