Claudio Zulian
Cineasta y artista @claudiozulian1

Nuestra memoria ha cambiado. Su materia principal ya no son sólo experiencias propias  (lo que vivimos, lo que nos pasó), ni lo que otros cuentan (las generaciones anteriores, los vecinos, las personas que encontramos en un viaje). Una nueva especie de recuerdos se ha difundido hasta colonizar casi todo el terreno de la memoria: las imágenes audiovisuales. Nuestra vida pasada empieza a ser indistinguible de las huellas audiovisuales que hemos ido dejando: vídeos y fotografías. Ya es difícil separar un suceso de nuestra infancia de las imágenes que los padres tomaron de nosotros durante aquel suceso y que hemos visto al cabo de unos años. Nuestras sensaciones de entonces tienden a volverse romas, mientras que las imágenes audiovisuales de entonces siguen perfectamente definidas, con sus colores intactos.

Estas imágenes, además, pertenecen al enorme acervo de imágenes que ahora pueblan el mundo. Tienen en común con ellas formatos (rectangulares), condiciones de luz; a menudo encuadres e incluso actuaciones. En Facebook muchas personas se muestran en poses que han sido transmitidas por los medios de comunicación (se adaptan a una imagen común). Así, nuestras propias imágenes son doblemente peligrosas. Por una parte son alienantes (se confunden con nuestros recuerdos, sembrando la duda de si éstos realmente nos pertenecen o no); por otra, son a menudo alienadas: las construimos a partir de modelos ajenos.  Como, además, son de la misma especie de todas las infinitas imágenes audiovisuales que pueblan nuestros días y nuestras noches,  tienden  a perderse, a confundirse y  acaban por ser indistinguibles  de la abigarrada experiencia sensorial cotidiana.  Nuestra memoria personal, la que permite pensarnos como personas singulares, está de este modo en peligro.

No se trata de una debilidad de las personas, sino de un proyecto general de sociedad (de una biopolítica: el consumismo,  que intenta organizar completamente nuestra vida).  Las imágenes son la trama del consumo, en dos sentidos. Por una parte nos invitan a ello: la publicidad, con sus rápidas seducciones; el cine y las series con sus representaciones de modos de vida. Por otra parte, forman parte del consumo mismo: se consumen imágenes en el cine, en las revistas, en internet. Consumir es hacer desaparecer algo, llevarlo a la nada. Así, las imágenes de nuestra memoria entran también en este maelstrom y son engullidas, consumidas y llevadas a la nada. La sociedad de consumo es la sociedad del olvido personal y colectivo (vive tendencialmente en el puro presente). Es la propia posibilidad de una memoria, lo que ahora está en juego.

Sin embargo, en medio de tantos estímulos, recordamos algunas imágenes con particular intensidad. A veces por su calidad: una secuencia particularmente conmovedora de una película; o bien es una situación personal particularmente conmovedora lo que asociamos por casualidad a una imagen (que cobra entonces intensidad).  El afecto y la conmoción es lo que distingue las imágenes de una memoria posible, de las imágenes del consumo. Es lo que aleja nuestra memoria de las imágenes alienadas y alienantes, le permite distinguir en el flujo general y ubicuo de todas las imágenes, y construirse, en fin. En este sentido, en la sociedad de consumo se desarrolla una verdadera lucha por la memoria. Los productos piden nuestra atención de manera efímera y cambiante y nos invitan al olvido. Nuestra memoria se resiste: marca con el signo de la íntima conmoción algo para que se pueda recordar de forma duradera. La conmoción no es una casualidad, sino una posibilidad siempre disponible.

Vale la pena aquí recordar como Simondon considera la afectividad un poder constituyente de la sociedad, el punto mismo de emergencia de lo humano, donde se cruzan la resonancia interna individual, lo preindividual y lo colectivo. Lejos de la clásica consideración de las pasiones como algo pasivo, Simondon sugiere que la afectividad es el momento en que lo colectivo toma forma. Lo que el gran cine (y otros momentos memorables de las otras artes) consigue es justamente crear un "colectivo" a través del afecto y de la conmoción.  Y es porque la dimensión afectiva es tan fundamental para la existencia de una sociedad, por lo que el consumo intenta adueñarse de ella. Que seamos capaces de marcar con el signo de la conmoción cualquier imagen del consumo, sólo porqué sucedió en un momento importante de nuestra vida, indica la vitalidad de nuestros afectos (no su prostitución a la lógica del consumo). Si el cine, entre otros ejemplos, puede ser un producto de consumo o, al contrario, un arte capaz de conmovernos, es porque, de hecho, es un campo de batalla, donde el consumismo intenta atrapar la conmoción para sus fines, y las personas (las que lo hacen y las que lo ven) son en cambio capaces de sentirla libremente. Negar la dimensión afectiva y fiar la emancipación y la transformación social sólo a los discursos racionales, como ha hecho tanta izquierda inspirada por el racionalismo decimonónico, sólo puede llevar a la esterilidad y a la irrelevancia. La verdadera lucha biopolítica es una lucha por la liberación de la afectividad respecto de las redes del consumo. Y es esta lucha la que abre la posibilidad de una memoria.

La sociedad de consumo  es una sociedad del olvido y, por lo tanto, tendencialmente sin historia. Su textura cultural tiende más bien al mito: un conjunto de símbolos que se quieren fuera del tiempo, siempre presentes. Mitos son aquellas fábulas que se repiten y, si acaso, cambian imperceptiblemente de una repetición a otra, sin que sea posible detectar el momento en que cambian.  Este es el contexto en el que nos tenemos que preguntar por la posibilidad de una memoria histórica.

De entrada, parece simplemente imposible que haya tal. La historia, desde Herodoto, se separó del mito; se remitió a la razón, al análisis; instituyó un pasado, lo ordenó y, a partir de él, buscó razones y consecuencias en el presente. Si la sociedad se constituye completamente en el presente, no puede haber memoria histórica (casi no puede haber memoria). La primera constatación, por lo tanto, es que la memoria histórica es un trabajo que tiene ante sí una doble dificultad: por la materia audiovisual con la que la tiene ahora que construirse y por la textura mítica, ahistórica de la sociedad.

El trabajo de la memoria histórica es, en consecuencia, un trabajo muy complejo. Tiene que ligar elementos muy heterogéneos para poderse dar: por una parte,  las precisas reflexiones e investigaciones académicas "antimíticas";   por el otro, las imágenes audiovisuales que, en cambio, tienden al mito. Si los conocimientos históricos científicos no consiguen relacionarse con la materia actual de nuestra memoria, se  quedarán inertes en el ámbito académico (que ha ido perdiendo cada vez más eficacia a la hora de hacer circular sus saberes). Sin embargo, no se trata, obviamente, de hacer "publicidad" de la historia.

El cine ha propuesto, prácticamente desde sus comienzos, una manera de inscribir la historia en la sociedad de consumo. Apoyándose en su capacidad para reconstruir verosímilmente el pasado, ha conseguido desarrollar en el imaginario contemporáneo un pasado relacionado de manera íntima con la historia científica. La precisión de las reconstrucciones de ambientes y caracteres se ha basado en las investigaciones históricas, arqueológicas y antropológicas. La forma de su presentación, orientada a la conmoción, ha sido, en cambio plenamente consumista. No solamente consumista, sin embargo. Alguna de sus reconstrucciones ha sido capaz de trascender el presente y constituir una memoria colectiva (sin dejar de ser genuinamente históricas). ¿Cuál es su secreto? Que la conmoción en el cine (como en otras artes) puede desbordar el consumo y hacerse memorable: Roma città aperta de Rossellini, Ciudad de tristeza de Hou Hsiao Hsien, Apocalipsis Now de Coppola.  No siempre sucede. A veces, la mayoría de las veces quizá, la conmoción del cine es una trampa de cazar afectos, orientarlos a los objetos de consumo y olvidarlos inmediatamente. Pero en algunas películas, el cine propone una conmoción de otro orden. Una conmoción mucho más profunda que libera los afectos. Es el llanto que sube a los ojos cuando Pina es abatida por los soldados alemanes (Roma città aperta). Es un llanto liberador, del que estamos agradecidos a la película porque nos ha inscrito en una comunidad de afecto.

Esta es precisamente la posibilidad de una memoria histórica actual. Sin discurso histórico científico, no hay memoria histórica posible. No sabríamos lo que pasó: quién hizo qué y por qué razones. Sin embargo,  no nos podemos conformar con ello si queremos que la memoria histórica sea socialmente posible y tenga una dimensión política. A partir de esas investigaciones históricas hay que crear una "polis": un colectivo que, a través de las imágenes audiovisuales que ahora nos constituyen, nace del afecto y de la experiencia común de una íntima conmoción.