“El nuevo paradigma estético agujerea el monopolio del sentido”

24 Abr 2010
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Versión completa de la entrevista con Luis Navarro aparecida el 24 de abril en el diario Público. Pruebo esta vez con una Verdana por consejo de una lectora amiga. Para la edición en papel, gracias a Ángel por las fotos, y a Jonás por la paciencia.

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Luis Navarro es filósofo. Teórico del arte, los imaginarios y las redes. Implicado en prácticas de creación colectiva y guerrilla de la comunicación como el mítico fanzine Amano y el proyecto Luther Blissett, acaba de publicar la antología Industrias Mikuerpo: un proyecto de gestión cultural independiente (1994-1999) en la editorial Traficantes de Sueños.

El poder siempre ha establecido que “las cosas son así”. Pero el arte, sus imágenes y sus productos lo cuestionaban, proponiendo otras maneras de ver, hacer, sentir y pensar. En el nuevo paradigma de redes proliferan las instancias creadoras de imágenes e imaginarios, pero ¿cuál es su potencialidad emancipatoria?

Hablas de un cambio en el paradigma estético, ¿en qué consiste?

Sánchez Ferlosio decía que mientras no cambien los dioses nada habrá cambiado. Un cambio de paradigma es un proceso de enorme amplitud y trascendencia: no se trata de una simple transformación o de un desarrollo dentro del modelo existente. No es un simple ajuste o ampliación de campo provocada por ningún descubrimiento singular. No puede ser llevado a cabo por un sujeto, ni por la acción concertada de múltiples sujetos, ni por un movimiento a escala mundial. No es un avance, un refinamiento de las categorías que lo describen, no tiene nada que ver con las derivas de las modas. Es una crisis y una revolución de los fundamentos que no puede sustraerse de lo que sucede en otras esferas del conocimiento y de la cultura: ciencia, tecnología, educación, política, formas de relación y de producción…

En la estética, es decir en la construcción y el desciframiento del sentido, esto ha sucedido al hilo de cambios tecnológicos que han supuesto también cambios en los modos de producción, y del acceso cada vez más amplio de las masas a los productos culturales. Estos desarrollos han ido desestructurando la institución artística, que canalizaba de forma preferente el valor cultural, y aboliendo su autonomía. El artista pierde sus atributos exclusivos: se cuestiona el genio y se disuelve la noción de “autor” en una deriva magmática de significados que se produce colectivamente de forma espontánea en un mundo virtualizado, invadido por una sobreabundancia de imágenes que ya no se pretenden originales, que han perdido su aura de trascendencia. Las “obras” se desmaterializan en prácticas colectivas siempre abiertas, en permanente diálogo con la ‘actualidad’. Y el “espectador”, antes sometido al yugo de la pasividad y el asentimiento distante, se convierte en el nuevo foco del sentido, se ve llevado a interactuar con esa abundancia siquiera sea ejerciendo su criterio selectivo o adquiriendo las competencias y los medios que le convierten también a él en un “emisor” difuso.

¿Quiénes han sido los agentes de este cambio?

Las vanguardias artísticas y las contraculturas underground constituyen dos fases distintas. No se trata, por supuesto, de un desarrollo lineal, porque tampoco hablamos de movimientos homogéneos. Deberíamos decir, más propiamente, que en las culturas underground, que es un fenómeno de masas desde mediados del siglo pasado, resuenan y se realizan ciertas aspiraciones de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, del mismo modo que en las culturas de redes resuenan y se realizan determinados planteamientos del underground. Son diversas fases del mismo proceso que envuelve una amplia transformación social.

La clave no está en la coherencia ideológica que no existe en ninguno de estos fenómenos, sino en su posicionamiento con respecto a la cultura dominante, utopista y con pretensión de superarla a partir de sus propios supuestos. Esto les lleva a adoptar criterios y prácticas desestructurantes, creando líneas de fuga que obligan al sistema institucional a replantear sus bases. Las vanguardias ensayaron desde el interior de la esfera artística una serie de motivos que luego han sido explícitamente adoptados por las contraculturas: superación del arte y su fusión con la vida, obra total, producción colectiva en colaboración con el azar, happenings y encuentros incongruentes, proclamación de un potencial creativo universal, etc.

Éste es el legado de las prácticas antagonistas en plena cultura de masas, que han generado un ámbito de producción simbólica desarrollado al margen de la cultura oficial. El underground no designa un movimiento, sino un espacio que se edifica frente al mainstream como los burgos brotaban al margen de las ciudades. No hay que buscar “rastros de carmín” ni conexiones anecdóticas: el punk no era otra cosa que “dadaísmo para las masas”, y quienes movían las piezas eran conscientes de ello.

O sea que en el campo del arte se habría prefigurado o anticipado la cultura de redes actual.

Así tenía que ser, dado que si el arte tiene una función específica en el orden capitalista sería precisamente la de plantear y ensayar este tipo de alternativas en un plano virtual. El sistema de las artes es un sistema dinámico de producción de sentido. No extrae su trascendencia de ninguna exterioridad metafísica, sino de lo nuevo, lo que le aboca a dificultades tremendas de fundamentación y a múltiples disoluciones más o menos efímeras. En cuanto laboratorio moderno de producción de sentido, ha tenido que enfrentarse a menudo a sus propios productos y redefinirse ampliando su campo en función de ellos. Esta búsqueda de trascendencia, en un sentido digamos “pagano”, se desarrolla primero en el plano de los contenidos. El logro de las vanguardias es haber llevado este espíritu de transgresión al plano formal de los códigos, disolviéndolos. Y es también a partir de ellas que se abren líneas de experimentación en un plano que ya no sería semántico ni sintáctico, sino pragmático, afectando a los usos y los modos de desarrollar estas prácticas, tales como fluxus y el arte postal, que establecían circuitos alternativos de intercambio simbólico que escapaban a los condicionamientos de la institución artística y del mercado y ensayaban el nuevo paradigma de redes.

¿En qué sentido el arte postal y los movimientos de fanzines encarnaban el nuevo paradigma estético?

Las redes de arte postal son circuitos de intercambio postal entre creadores de diversos campos que se constituyeron a partir de los planteamientos de determinados círculos de la vanguardia, y que nunca encontraron realmente su lugar en la institución. Con el tiempo alcanzaron una densidad notable en todo el mundo, convirtiéndose en una práctica alternativa al arte oficial que planteaba otros modos de hacer, otros supuestos, otras metáforas, que han sido categorizados por Kamen Nedev como “cultura distribuida”. La red no tiene organización ni estructura: crece por agregación de nodos que generan sus propios contactos, sus afinidades electivas. Las “obras” se intercambian gratuitamente a modo de potlacht universal, o se componen colectivamente en el propio diálogo entre emisor y receptor confundidos. En las redes no existe el público “pasivo” ni el artista “inspirado”, los críticos están de sobra, así como los comisarios. Las convocatorias son abiertas, no existen premios ni selección, según los principios establecidos en el origen del movimiento. Esta dinámica es la misma que mantiene el circuito underground de autoedición, tanto impresa como musical, basado en la consigna do it yourself, con el que las redes arte postal se acabaron mezclando y aportando su modelo de difusión. Es decir, antes de la construcción de las redes se estaba ensayando el nuevo paradigma en un contexto decadente y con las herramientas del pasado, y estos ensayos mostraban un poder dinamizador enorme sobre la cultura.

¿Qué aportó Amano al movimiento de fanzines de los años 90?

Amano, y toda la trama conceptual de Industrias Mikuerpo, surge con una conciencia muy viva de todo esto que sucede de manera un tanto espontánea. En aquellos años, en que empezaba a manifestarse no una crisis más, sino la crisis del viejo paradigma proyectada a todos los ámbitos, se estaba produciendo una nueva oleada de fanzines con una orientación bastante ácrata. Los editores alternativos se están articulando en torno a redes de arte y de producción independiente. Los circuitos de arte postal también experimentan un fuerte desarrollo en nuestro país, gracias al surgimiento de publicaciones especializadas como P.O. Box o AMAE, que además son fanzines y entran en los circuitos. Los medios de comunicación generalistas se interesan por estos fenómenos y ofrecen su versión descafeinada de los mismos en las páginas de cultura. Nuestra intención era producir conciencia de movimiento en lo que empezaba a reconocerse como “escena alternativa”, promoviendo una actitud marginal por vocación diríamos, y no por obligación, que no se conformase con habitar los espacios ciegos del sistema, sino que reclamase su lugar y enfrentase alternativas. Queríamos también servir de puente entre las subculturas juveniles y los circuitos de vanguardia, acercando dos mundos que tenían mucho que contarse, aunque permanecían incomunicados en nuestro país.

¿Qué hemos ganado y qué hemos perdido con el declive del movimiento de fanzines y la emergencia de la Red como entorno preferente?

Es obvio que los cambios se desarrollan ahora en la red, donde se despliega un mayor número de interacciones. El fanzine se ha convertido en un objeto romántico, inadecuado para promover un cambio social, o siquiera para lanzar un proyecto. Esto se hizo evidente para nosotros tras el “salto a la red” que llevamos a cabo a mitad de nuestro recorrido. El soporte impreso se convirtió en un medio caro, lento y pesado, mientras que el alcance de la red desbordaba nuestra capacidad. En cierto modo, la red es la realización de la utopía que inspiraba la fanedición, y muchos de los protagonistas de aquel movimiento son hoy bloggers que actúan con el mismo espíritu. Podría decirte que hemos perdido aquella ilusión, aquella densidad de afectos que poníamos en los objetos que compartíamos, pero hemos ganado velocidad, operatividad y capacidad de incidencia. Interaccionamos con personas que nunca llegaremos a conocer. Por otro lado, la red invade hoy todo. Si en algún momento fue el salvaje oeste abierto a los colonos, hoy no ofrece alternativa. No existe un afuera desde el que construir espacios liberados de las dinámicas del sistema, y éste ha ocupado todo tu espacio. Lo que hay de incontrolable en ella resulta muy fácil de controlar cuando es preciso. En cualquier caso, su operatividad ya no es la misma, ya que las ansias de comunicar se disuelven en un flujo inabarcable.

¿Quién fue Luther Blissett? ¿Qué relación tiene con esos cambios en el paradigma estético? ¿Cuál era su reflexión y práctica sobre los medios de comunicación (frente a la más clásica “contrainformación”)?

El uso de “nombres múltiples”, de personalidades imaginarias construidas colectivamente y compartidas por un grupo de activistas, constituye un buen ejemplo de lo que estamos comentando. Se trata de una práctica que surge precisamente en los circuitos de arte alternativo y que, con su aplicación a las redes por parte del Luther Blissett Project, alcanza a producir efectos en los medios de masas. En propiedad, no deberíamos hablar de nombres múltiples, sino de identidades virtuales colectivas que canalizan en la ficción la aspiración humana de acción, de intervención sobre lo real, de forma que, a pesar de su naturaleza virtual, se convierten en mitos, es decir se hacen más reales que cualquiera de las existencias particulares que los han conformado. Frente a la clásica “contrainformación”, empeñada en producir visiones alternativas al margen del espectáculo, Luther Blissett defendía la infiltración corrosiva en estos medios para desviar su lógica y poner de manifiesto sus contradicciones.

Los nombres múltiples tienen naturaleza vírica, replicándose en la adopción por parte de muchos actantes y evolucionando con ellos. Son memes, en el sentido que apuntó Dawkins en los años setenta, es decir, constituyen “unidades de información” que discurren por los circuitos de comunicación. Son los habitantes propios de las redes, a las que dan consistencia y sentido por otro lado, en una época en que la estructura en red parece imponerse sobre los modelos jerárquicos en aspectos tales como la organización de las sociedades y la difusión del conocimiento. Su adopción consciente pone de manifiesto lo extemporáneo de conceptos como el de “originalidad” y “autoría”, pues la cultura no es un conjunto acumulativo constituido por unidades discretas de significado, sino el producto de la interacción humana y la reelaboración constante de sus resultados en nuevas interacciones.

¿Sería John Cobra un Luther Blissett despolitizado?

Yo no interpreto la “despolitización” de un fenómeno como un proceso esencialmente negativo. Significa simplemente que se ha extendido a ámbitos más genéricos y que el nuevo paradigma se va consolidando en las prácticas sociales. No obstante, puede resultar indicativo de su pérdida de potencial subversivo y de su integración en el espectáculo. Era previsible que finalmente éste aprendiese a rentabilizar este tipo de emergencias haciéndose aún más difuso, viral y extremo. Y es posible que los promotores del Luther Blissett Project no acertasen a generar un dispositivo que lo hiciese irrecuperable, pero tampoco era esa su intención declarada, y ellos mismos hicieron el recorrido que podía servir de ejemplo a otros actantes en busca de promoción personal. John Cobra no es el nuevo Luther Blissett, sino un contratipo, una mala replicación de sus viejas tácticas, que efectivamente han mostrado servir para cualquier cosa en la época del capitalismo viral. Aún así, las pretensiones puramente lúdicas de forocoches.com al lanzarlo no dejan de plantear conflictos al viejo espectáculo mostrando que la infiltración aún es posible, que la gente tiene poder y que se puede desmontar fácilmente la hipocresía y la pompa artificial de un evento como Eurovisión.

En ese sentido, hoy la Red no es una forma de hacer alternativa y marginal, sino un hecho social masivo, la misma forma de ser del capitalismo posfordista o cognitivo o como le queramos llamar, ¿ha sido entonces “capturado” el nuevo paradigma estético, ha perdido su fuerza antagonista, hay que liberarlo, se ha vuelto ambivalente, hay que desecharlo y buscar otra cosa, tu qué piensas?

El nuevo paradigma sigue produciendo efectos subversivos mientras no se establece de hecho como nuevo contexto en el que se desarrollan todas estas prácticas, asumido por la “comunidad estética” que somos todas las personas. No es una “máquina de guerra” ajustada a ciertos propósitos, no porta ninguna bandera ni reconoce deuda alguna con las ideologías históricas: su potencia de avance reside en la eliminación de los viejos condicionamientos. En circunstancias tales, los disidentes del sistema pueden cabalgar a lomos del nuevo paradigma cuestionando los usos habituales y creando espacios de experimentación donde se juega el desarrollo ulterior de estos usos. El sistema artístico se defiende y trata de preservar su funcionalidad dentro del sistema capitalista bien asentado en la vieja ideología.

Hoy vivimos por ejemplo un crudo debate en torno a si se deben privilegiar los derechos de autor o la libre circulación de la cultura, que no es más que un intento desesperado por parte de las viejas estructuras de contener estos cambios atrincherándose en sus viejas nociones de “sujeto” y de “valor”. Pero en el plano cultural vivimos ya en un escenario de proliferación fractal de formas donde el “valor” ya no se cifra en la explotación de unos recursos limitados, sino precisamente en su plena difusión. Esto es algo que cuestiona el ordenamiento económico, por lo que se pone especial énfasis en controlarlo. Como decía antes, otras veces el sistema responde mediante ajustes conceptuales o mediante generación de “contratipos”, es decir de reflejos subvertidos de aquellas emergencias que lo cuestionan, “vacunas” ideológicas cuyo potencial disolutorio ha sido neutralizado e integrado en los flujos del mercado como un fetiche.

La práctica de Luther Blissett tenía que ver con la creación de imaginarios: leyendas, bulos, mitos… Hoy la Red bulle con mil teorías de la conspiración que tienen gran capacidad de pregnancia social (en torno al 11-S, el 11-M, Haití, la monja-bulo, etc.). ¿Qué reflexión te merecen en general las formas de creación de imaginario en la red y, en particular, estas formas “antagonistas”?

Creo que las “teorías de la conspiración” son un mito de nuestro tiempo. Es decir, tienen un arranque de verdad en determinados fenómenos y después se generalizan como interpretación acrítica de fenómenos ulteriores que no pueden considerarse al mismo nivel. Una vez establecido el concepto, puede encuadrarse dentro de él cualquier emergencia que cuestione nuestra percepción del mundo. En cualquier caso, hoy sabemos que esta percepción está viciada, que detrás de los grandes medios existen siempre grandes mediaciones y asuntos innombrables.

Las “teorías de la conspiración” surgen como efecto combinado de la falta de transparencia de nuestras democracias y de la transparencia de la comunicación en red. Su materia prima son temores o deseos cocidos en ese caldo: cuanto más básicos esos temores, cuanto más profundos esos deseos más contagiosa será la teoría. Creo que estamos aprendiendo a tratar con los nuevos medios y a situarlos en relación con esa versión viciada del mundo que cada día nos impone el boletín oficial. Existe una tensión entre los nuevos usos y el viejo contexto en que se despliegan. Todo avance tecnológico precisa de algún tiempo antes de ser positivamente integrado en los usos sociales. Las mejores “teorías de la conspiración” se montan no sobre supuestos imposibles de contrastar, sino sobre contradicciones contrastadas de la información que nos llega de las agencias. Las peores acaban disolviéndose en chistes malos o buenos que nadie toma en serio.

¿Representa la blogosfera y la Web 2.0 una vuelta al sujeto y a la identidad personal?

Tengo la impresión de que es un efecto lógico de la normalización del nuevo paradigma. La red ya no es un espacio virgen a conquistar, no representa ninguna alternativa, todo se ha jugado ya en ella y no queda sino asumir su despliegue. La red2 ya no es ingenua, se conoce a sí misma, y por otra parte los dispositivos de control se han mostrado tremendamente efectivos, por lo que aquellas prácticas se han vuelto inviables. La red difusa ha asumido que está constituida por nodos y esos nodos quieren hacerse visibles, puesto que muchas veces se cifran en ellos oportunidades de desarrollo profesional. No es la situación ideal en la red en cuanto campo de batalla, pero es, como digo un efecto lógico de su consolidación dentro del actual marco productivo.

De todos modos, no creo que la tendencia apunte a una reivindicación de la identidad personal en el sentido de la antigua reivindicación del “sujeto” que con la propia red se ha puesto en crisis. Lo que se refleja en la red, desde la asunción de que nadie deja de estar controlado y de que la es un espacio abierto, es una proyección “literaria” del yo real que quiere intervenir en el discurso. Cada uno de nosotros se ha convertido en un “personaje”, y es desde esta identidad virtual, no desde el yo real, desde donde se quiere intervenir. Hemos entendido que Luther Blissett no somos todos, sino cada cual.

¿Cuál es hoy para ti el poder emancipador de la ficción, de la producción simbólica y de las imágenes?

Nosotros no somos herederos de una “utopía estética” que, además de romántica, sería ilustrada. Tampoco podríamos llevar a cabo, siquiera fuese de un modo imperfecto o imprevisto, lo que no somos capaces de concebir. Las imágenes han constituido siempre el horizonte de la realización humana y un transmisor insustituible de la experiencia. Pero hoy precisamente vivimos en ese mundo estetizado, virtualizado y atrofiado que hacía clamar a Debord contra la expropiación de la experiencia viva. Nosotros ya no estamos vivos, pues no había futuro para el sueño oficial. Somos zombies escarbando en las redes un momento de realización, un resto de lo que pudo ser, una salida de este paraíso insípido, inodoro y excesivamente brillante. Lo difícil hoy es dar con las imágenes adecuadas y dar concreción a esas imágenes. El mundo virtual no es el mejor de los mundos posibles, pero es el mundo que habitamos y hemos de conquistar la competencia para habitarlo, para no vivir a expensas de los poderosos y de los iluminados. Es ahí donde se elaboran y se ensayan hoy las posibles respuestas a esta crisis total del viejo paradigma. En cualquier caso, me estás preguntando si merece la pena soñar, y yo te contesto que no podemos dejar de hacerlo.

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