Punto de Fisión

Una princesa para Coppola

Al jurado del Premio Princesa de Asturias de las Artes le hicieron una oferta que no pudo rechazar. Darle un galardón a Francis Ford Coppola es una forma excelente de contentar a todo el mundo, de la política, del cine y de las artes, incluido quizá el propio Coppola, que hace mucho que no sale de sus viñedos más que para ir adornando festivales, como un buda hirsuto y gafotas en la puerta de un restaurante chino.

Antes Coppola hacía cine, ahora se conforma con hablar de cine. Nosotros, es decir, buena parte del público, no nos conformamos. Buque insignia de la última gran generación de cineastas que haya dado Hollywood, la de los setenta, Coppola se ha recluido en sus bodegas, resignado a hacer buenos vinos en lugar de grandes películas. Al contrario que algunos de sus caldos californianos (Abraham García me dice que son magníficos), sus últimas creaciones cinematográficas le han salido picadas, pero algunos aún esperamos un penúltimo coletazo de su genio, como también lo esperamos de Friedkin, de Scorsese o incluso de Milius. Los grandes triunfadores de su generación fueron Lucas y Spielberg, dos niños prodigio que se limitaron (sobre todo Lucas) casi siempre a hacer prodigios para niños. El cine con mayúsculas, el que incendiaba las pantallas con Apocalypse Now, La puerta del cielo, El viento y el león, El imperio del sol, Taxi Driver o Sorcerer, murió a comienzos de los ochenta, cuando los estudios recuperaron el control y metieron a los directores en vereda para que dejaran el arte en paz y se dedicaran a vender palomitas.

Coppola aprendió el oficio en la escuela de un artesano puro, Roger Corman, que le enseñó todos los trucos del oficio excepto el de no arruinarse. El exceso acompaña a Coppola como el ombligo a la tripa. A los treinta y un años, endeudado después de financiar una película de su amigo George Lucas, tuvo que aceptar un proyecto que no le apetecía nada, una adaptación de una novela de gángsters que Mario Puzo había escrito a toda leche para saldar una deuda de juego. Entre deuda y deuda, cuando al fin aceptó dirigir El Padrino, Coppola se peleó primero con la novela, a la que cribó de personajes y tramas superfluas para dejarla quintaesenciada en oro puro, y luego con el joven productor Bob Evans, que quería imponer un reparto al uso encabezado por Ernst Borgnine y Ryan O´Neal. Coppola trajo a Marlon Brando, a quien el jefazo de la Paramount, Charles Bludhorn, no quería ver ni en pintura, y a un tal Al Pacino, al que no quería ver nadie. También, en un rapto de nepotismo y para que todo quedara en familia, se trajo a su hermana, Talia Shire y a su padre, Carmine Coppola (quien acabaría ganando una estatuilla por su trabajo en la segunda parte, la cual se le rompería nada más recogerla). Durante el rodaje, la pelea se transformó en un combate a brazo partido con el director de fotografía, Gordon Willis, responsable no sólo de la iluminación tenebrosa y el tono a madera que ha pasado a la historia del cine, sino también de que varios actores se extraviaran entre bambalinas por culpa de la oscuridad y de que Coppola, presa de un demencial ataque de nervios, amenazara con mandarlo todo al carajo.

El Padrino supuso un éxito tan enorme e inesperado que fue como si Coppola se subiera a lomos de una ola gigante sólo para destrozarse contra las rocas una década después. "El Padrino me destruyó" dijo cuando ya estaba en plena bancarrota, trapicheando contratos e hipotecando propiedades. En realidad, fue la rápida borrachera de éxito, de poder y de dinero la que se llevó por delante a Coppola, a Cimino, a Friedkin y a tantos directores de esa época que no tuvieron tanto olfato comercial como Spielberg y Lucas como para apartarse a tiempo de los arrecifes. Sin embargo, Coppola todavía mantuvo los pies firmes sobre la tabla en uno de sus proyectos más queridos, La conversación, una pequeña obra maestra sobre la paranoia con un Gene Hackman en estado de gracia. Luego, llegó a la cúspide de su genio en El Padrino II, un monumento del celuloide del que lo mínimo que puede decirse es que brilla a la altura irrespirable de su predecesora. Coppola cinceló un logro casi sin precedentes en la historia del cine, un remolino de espacios y de tiempos que va del pasado al presente y de Sicilia al Lago Tahoe, con secuencias tan climáticas como la postergada venganza de Vito Corleone destripando a un viejo enemigo, la confesión de Kate sobre el hijo que no quiso traer al mundo, el beso fraternal y rabioso en la Nochevieja de La Habana y la mirada glacial de Michael a su guardaespaldas personal en el entierro de su madre mientras abraza a su hermano.

Coppola nunca volvería a dirigir con esa maestría parsimoniosa, ese pulso clásico donde la oración de Fredo Corleone a la Virgen se encabalga a la silenciosa silueta de Michael en el ventanal frente al lago, las manos en los bolsillos, esperando el amén de un tiro de gracia fuera de plano. Perdió por completo el control, los papeles y la cabeza durante la aparatosa filmación de Apocalypse Now, basada en un guión extraordinario de John Milius que adaptaba a la guerra del Vietnam El corazón de las tinieblas, la grandiosa novela de Joseph Conrad, una obra maldita que ya habían intentado llevar al cine Orson Welles y John Huston. Sin hacer caso a Corman, que conocía bien Filipinas, Coppola empezó a rodar en pleno monzón. Reemplazó al actor principal, Harvey Keitel, por Martin Sheen tras las primeras escenas y casi lo pierde después, al emborracharle para una toma satánica donde el actor se cortó una mano al romper un espejo. Un ataque cardíaco por poco se lleva por delante a su protagonista mientras Coppola seguía sin ver claro el final de la película, se liaba con una de las bailarinas de Playboy y se hacía traer cualquier lujo que se le ocurriera a la lluviosa Filipinas, incluidas cajas de champán en copas de cristal de Bohemia. El presupuesto se disparó en un maremoto de dólares. Cuando Marlon Brando se presentó, calvo y meditabundo, tenía un sobrepeso tan enorme que parecía que en vez de a Kurtz fuese a interpretar a Moby Dick. La obesidad de Brando era un símbolo de la desmesura del guión y del despilfarro desquiciado de la película, que Coppola concluyó aprovechando una atroz matanza de ganado. Después la siguió despedazando en la sala de montaje para intentar reanimar el desmayo en el ritmo que había tras el ataque wagneriano de los helicópteros y la aparición soberbia del coronel Kilgore, en la que Robert Duvall se come con patatas a Sheen, a Brando, al río y a la jungla.

Con todas sus imperfecciones, aquel Apocalipsis a ratos (como lo bautizaron algunos críticos malvados) fue el penúltimo milagro de un cineasta que embarrancó del todo en Corazonada. Arruinado hasta el esófago, una vez llamó aficionado Scorsese por quejarse de que no tenía ni un dólar: "Déjame en paz, Marty. Yo debo cincuenta millones". Sedado por el litio, aún tuvo destellos de gloria en Rumble Fish, en Cotton Club, en Tucker y en la suntuosa tercera parte de El Padrino, una película que habría supuesto el triunfo absoluto para cualquier otro cineasta pero que palidecía un tanto al lado de sus hermanas mayores. Aun así, el alarido interminable de Michael Corleone en la escalinata de la Ópera de Palermo, con el pecho agujerado por un balazo destinado a matar a su hija, preludiaba el final de Drácula con el corazón atravesado por una estaca. El resto era innecesario, metraje descartado: dos dramas, uno infantil y otro judicial, que podía haber filmado cualquiera, y dos películas que daría igual si se hubiesen filmado o no. Corleone, envejecido a pegotes, se caía de una silla intentando atrapar una rosa como un Coppola torpe añorando los tiempos en que la musa se le despatarraba viva.