Un rosario evitó que el censor condenase ‘Ciudadano Kane’ a la hoguera

07 Jul 2015
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La reacción del magnate de la prensa William Randolph Hearst a Ciudadano Kane, en cuyo protagonista se vio reflejado de mala manera, estuvo a punto de arrojar el negativo de la cinta literalmente a la hoguera. Lo cuenta el propio Orson Welles (1915-1985) en el libro de entrevistas con el también cineasta Peter Bogdanovich (The last picture Show, ¿Qué me pasa, doctor?) que acaba de reeditar Capitan Swing con el título de Ciudadano Welles.

El destino de una de las obras cumbres de la historia del cine terminó en manos del jefe de la censura en Hollywood, Joe Green, “un buen católico irlandés”, para quien se organizó un trascendental pase especial. La película se jugaba el ser o no ser. El visto bueno o la hoguera. Para conjurar la amenaza, Welles ideó la siguiente treta: se metió un rosario en el bolsillo y, cuando terminó la proyección, se puso en pie y, como sin querer, lo dejó caer al suelo a la vista del beato Green y dijo: “¡Oh, perdóneme!”. Acto seguido, lo recogió y volvió a guardarlo. El censor tomó buena nota y el filme pasó el filtro decisivo. “Si yo no hubiera hecho eso”, reflexionaba su creador décadas más tarde, “ya no habría Ciudadano Kane”.

No fue éste el único apuro de Welles a causa del monumental cabreo de Hearst ante una película que empezó a rodar con 25 años y sin experiencia previa en el séptimo arte, y cuya influencia se dejó notar en varias generaciones de cineastas. La persecución de los sicarios del influyente multimillonario, más que de él mismo, se hace notar también en otra anécdota recogida en el libro.

Antes del estreno y del rechazo de las grandes cadenas a proyectar el film, un policía le aconsejó tras pronunciar una conferencia en una ciudad del Norte que no volviese a su hotel. El motivo: que en el cuarto de baño le aguardaban una niña de 14 años y dos fotógrafos para tenderle una trampa. “Por supuesto, habría terminado en la cárcel”, explicó a Bogdanovich, si bien reconoció que la encerrona “no la preparó Hearst, sino uno de los esbirros del periódico local” de su propiedad.

Con estos antecedentes, no es de extrañar que cuando, por puro azar, el magnate y el cineasta se vieron las caras a solas en un ascensor del hotel Fairmont de San Francisco, la misma noche del estreno de la película, Hearst diera una enfurruñada callada por respuesta cuando su indeseado compañero de encierro le invitó a asistir a la gala, ya que, a fin de cuentas “él y mi padre fueron buenos amigos”. Welles le dijo entonces: “Charles Foster Kane habría aceptado”. Tampoco hubo réplica. El caso es que el cineasta nunca reconoció que Kane fuese Hearst por completo, entre otras cosas porque consideraba que “Kane era mejor que Hearst”.

Esta columna es una muestra más de la maldición Kane. Se diría al leerla que el libro que se reseña trata sobre todo de la película que hizo mundialmente famoso a Welles. Y no es así. No se centra en ella. Es más,  refleja la frustración del artista porque su enorme repercusión mediática, la admiración que suscitó de forma instantánea, y la persistencia del aura de obra maestra que nunca dejó de acompañarle sepultaran bajo su enorme peso la impresionante filmografía posterior, con títulos tan prodigiosos como Sed de mal y Campanadas a medianoche.

No importaba que él quisiera hablar de otra cosa. Cualquier entrevista periodística, cualquier artículo en prensa, cualquier conferencia abierta a preguntas de los asistentes se centraba muy a su pesar en Ciudadano Kane. Ni siquiera pudo evitarlo en el libro con Bogdanovich, con quién estableció una estrecha conexión personal e intelectual que hizo posible un documento imprescindible para cualquiera que quiera penetrar en los recovecos de la creación cinematográfica, a la altura incluso del clásico El cine según Hitchcock, que recogía los diálogos del autor de Vértigo con François Truffaut. La maldición Kane le persigue incluso en esta modesta columna. Mea culpa, pero una culpa compartida con los editores, que no se han resistido a la tentación de hacer un guiño a la mítica película en el título, que en la edición americana era simplemente Éste es Orson Welles.

Ciudadano Welles se gestó a cuatro manos a lo largo de muchos años, en escenarios diversos, con escrituras y reescrituras, supresiones y adiciones, periodos en los que se apostaba por una rápida publicación y otros en los que se almacenaba en el desván, hasta que por fin se publicó en 1992. Hay tan solo unas 50 páginas (de un total de 44) dedicadas a Ciudadano Kane. El libro va mucho más allá: recrea toda su polifacética trayectoria artística, como hombre de teatro, de radio y de cine, como actor, guionista, productor y director. Empezando por el principio, siguiendo por Kane y continuando por el camino lleno de obstáculos posterior a un éxito demasiado arrollador, polémico y precoz, lo que le valió la envidia de quienes no le llegaban a la altura del betún. Y, por supuesto, no se soslaya su más que notable trabajo paralelo como actor, que tenía en alta estima aunque fuese para él con frecuencia un simple recurso para alimentar su auténtica vocación de cineasta total.

Apenas tenía 15 o 16 años cuando ya se hizo un nombre en el teatro, contaba tan sólo unos pocos más cuando hizo historia con la dramatización radiofónica de La guerra de los mundos, que provocó el pánico entre una población que creyó que los marcianos invadían la tierra (el precedente hizo que años después la gente no se creyera que Japón había atacado Pearl Harbor). Y andaba por los 25 cuando, tras un frenético e insólito cortejo desde Hollywood, aceptó una de esas ofertas imposibles de rechazar: un contrato espléndidamente pagado y sin condiciones ni restricciones creativas o financieras. El proyecto, los actores, los escritores, los técnicos que eligiera. Libertad y control absolutos sobre el producto, incluido el montaje final. Lo nunca visto en una Babilonia cinematográfica regida hasta entonces –y también después- por la dictadura de los grandes estudios.

Esa fue la simiente de Ciudadano Kane, que él pretendía que constituyera tan solo un comienzo pero que, a la postre, se convirtió en su cénit, en su mayor timbre de gloria y también, como si fuera imposible superar esa cota, en el símbolo de una derrota casi existencial, en una maldición que le persiguió hasta su muerte, en una losa que nunca consiguió levantar: toda su trayectoria cinematográfica, basada en que la cámara es “un contador Geiger de energía mental” cuyo propósito último es “fotografiar sentimientos”, fue a partir de entonces una carrera de obstáculos, con más fracasos que éxitos comerciales, con objeto de conseguir financiación y libertad de acción para sus siempre ambiciosos proyectos.

No es muy conocido el hecho, recogido en Ciudadano Welles de que el director soñó con llevar a la pantalla la pesadilla filosófica de Conrad  El corazón de las tinieblas. Incluso escribió un guion en el que la cámara se convertía en Marlow (el narrador), el piloto que conduce el barco río arriba, hacia el horror y que –con la cara del cineasta- se ve a veces reflejado en el cristal de la cabina. El proyecto se truncó porque no se pudo reducir el presupuesto en 50.000 dólares. Siempre lo lamentó, porque creía que cada relato del escritor polaco que escribió algunas de las mejores páginas en lengua inglesa era una gran película en potencia. “Estoy hecho para Conrad”, decía. Aquel fracaso dejó la vía libre para que Francis Ford Coppola –que no se habría atrevido a enmendar la plana a quien consideraba un genio- recrease décadas después en Apocalipsis now la fantasmal travesía río arriba del relato, aunque no en la selva del África Ecuatorial sino en la de Indochina.

En su accidentada trayectoria cinematográfica hubo otros grandes proyectos truncados, como una versión inacabada de El Quijote montada tras su muerte por Jesús Franco, otra de Guerra y paz que no cuajó “por culpa de la guerra fría”, y otra de La vuelta al mundo en 80 días que, según él, le robó (lo que le supuso perder 350.000 dólares) el productor Michael Todd. Por éste, tercer marido de Elizabeth Taylor, mostraba un odio que no se molestaba en ocultar. Mientras conversaba con Bogdanovich en 1958, poco después de que Todd perdiese la vida en un accidente de su avión privado Lucky Liz, pronunció esta frase singularmente cruel: “No sé nada del Mike que se ha estrellado, pero el que se subió al avión era un hijo de puta”.

Quien le iba a decir a Welles a sus 25 o 26 años, cuando los dioses le sonreían, que esa libertad absoluta con la que irrumpió en Hollywood sería flor de un día, que ni siquiera duraría hasta su siguiente película, El cuarto mandamiento, de la que opinaba que, antes de que escapara de su control, era incluso mejor que Ciudadano Kane. Vivió una segunda vida artística en Europa a partir de 1948, cuando emigró a este lado del Atlántico empujado por la caza de brujas que veía comunistas hasta en la sopa. Convertido en un maldito, fue tan admirado por los cinéfilos como maltratado por la taquilla, lo que hizo que los dueños del dinero le evitaran como a la peste. Y nunca, pero nunca, por más que lo intentó, pudo escaparse de la maldición Kane.