En 1950 la industria de tebeo se consolida, pero la censura franquista y los preceptivos permisos dificultan la difusión de unos títulos que aspiran a una aparición periódica.

La creación en 1951 del Ministerio de Información y Turismo contribuye al desbloqueo de la situación. Las publicaciones infantiles pasan a depender de la nueva Dirección General de Prensa que concede autorizaciones por cabecera y no por ejemplar.

A partir de ese momento Pulgarcito y sus compañeras de quiosco ya no tienen que presentarse como "álbum infantil", "biblioteca cómica", "cuaderno humorístico" o "almanaque" sino que se limitan a numerar cada una de las entregas y a adaptar sus apariciones a ciclos mensuales, quincenales y, con el tiempo, mayoritariamente semanales.

No quiere decirse con ello que el ojo que vela por la pureza ideológica dormite. En enero de 1952 se constituye la Junta Asesora de Prensa Infantil integrada por representantes de Acción Católica, Frente de Juventudes, Consejo Superior de Protección de Menores, Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, Confederación Nacional de Padres de Familia y de editores afines.

En el mismo mes dicta unas "normas" en las que, entre otras muchas y detalladas prácticas, se prohíben "los cuentos de crímenes, suicidios y todos aquellos en los que aparezcan entes repulsivos que puedan perjudicar el sistema nervioso de los niños", "descripciones que puedan despertar una curiosidad malsana en torno a los misterios de la generación", "historietas que pongan en ridículo la vida familiar como las que señalan engaños matrimoniales o la mujer que hace trabajar al marido en menesteres caseros mientras ella descansa", "las que van en desprestigio de la autoridad de los padres, maestros, autoridades civiles o de la patria" y, por supuesto, "todo cuanto atente contra los principios fundamentales del Movimiento Nacional".

Es verdad que no existen medios para hacer cumplir tantos y tan minuciosos preceptos, pero también es probable que el carácter lúdico de los tebeos y la escasa trascendencia cultural que se les otorga contribuyan a una evaluación superficial, incapaz de detectar, si no la crítica, al menos el desesperanzado testimonio que ofrecen.

Los escenarios de hambre, explotación y miseria que conforman su trasfondo argumental parecen contemplarse, exentos de intencionalidad política, como mero recurso humorístico. Y no sólo eso. Las formas de actuar y de relacionarse de muchos protagonistas no se calibran en su descarada amoralidad. Una creación como Doña Urraca sería inconcebible en una época más abierta como la actual.

¿Quién podría proponer hoy como lectura infantil un personaje que disfruta con la muerte, odia a sus congéneres y alienta todo tipo de catástrofes? Y ¿cómo justificar el éxito de Carpanta, basado más en el sadismo de la frustración que en el drama de la carencia? Todo ello sin olvidar la galería de explotadores, aduladores, estafadores y menesterosos que reflejan una sociedad prácticamente en quiebra.

Publicaciones institucionales

La presencia institucional en la edición de tebeos también resulta menos agobiante que en la década anterior. Es cierto que la revista Clarín prolonga su existencia hasta 1959. Es más, en 1957 el mismo Frente de Juventudes refuerza su presencia en el sector lanzando Balalín. Pero ésta resulta una publicación muy digna que tan sólo dura dos años. Trampolín, editada por Acción Católica, cierra en 1954 y otras apuestas eclesiásticas como Tin-Tan (1950), Valentín (1953) o Molinete (1956) tienen una difusión al margen de los circuitos comerciales y una corta vida.

TBO, Jaimito y Pulgarcito confirman su éxito y a lo largo de la década se convierten en cabeceras emblemáticas. Con El DDT contra las penas, Tío Vivo y Can-Can Bruguera busca conquistar públicos más adultos.

Con reiterada insistencia, El DDT se subtituló semanario cómico para grandullones, revista para mayores o para jóvenes de 15 a 117 años. Sin denostar otros temas y reconociendo posibles problemas con la censura, su apuesta básica radica en una evidente osadía a la hora de abordar no tanto el sexo –sería excesivo para la época– como las relaciones hombre-mujer.

El humor supuestamente adulto suele consistir en la representación de féminas "estupendas", auténticos "bombones" según la jerga del momento, que pasean sus generosas curvas en vestidos ajustados. Así, mientras ellas hacen alarde de una irresistible caída de ojos o de un arrebatador contoneo, ellos, feos, pequeñitos y calvos, manifiestan su excitación con exagerada expresividad: ojos saliendo de las órbitas, corazones que palpitan fuera del pecho, lenguas que penden hasta el suelo...

Pero no todas las novedades en las revistas de humor siguen estas pautas. La editorial Marco, que tanto éxito había tenido en los últimos años veinte y primeros treinta con La risa infantil, lanza en 1952 La risa. En 1951 Hispano Americana presenta Pocholo que ya tiene poco que ver con su homónima editada en los años treinta. La editorial Símbolo se arriesga en 1952 con Chicolino, Ferma en 1953 con Sandalio, Manraf en 1954 con Farolito mientras la agencia Histograf propone en 1953 su muy notable Pequeñeces.

Pero en este género la apuesta editorial se decanta, si no mayoritaria, sí significativamente por la historieta de animales siguiendo la estela de los éxitos de Disney y otros estudios de animación. Así lo hace la editorial Marco en 1953 con Hipo, Monito y Fifí y también Clíper que, en las mismas fechas, y ante los malos resultados de Nicolás –cierra en 1955–, relanza Yumbo, la mítica cabecera de ediciones Vecchi. Aunque el éxito zoomorfo más destacable lo constituye, sin lugar a dudas, Pumby, editada por Valenciana desde 1955.

La historieta de aventuras ve igualmente reforzadas sus posiciones en esta década. A pesar de que algunas editoriales como Futuro intentan con relativo éxito el tercer lanzamiento de El aventurero (1953), el cuadernillo seriado se consolida como principal soporte. Y lo hace con tal abundancia de títulos que, existiendo muchas páginas precipitadas y no pocas bochornosas, alcanza en estos años sus mayores logros.

Para traer a la memoria algunas de las referencias más dignas, hay que citar Aventuras del FBI editada por Rollán en 1951, El Cachorro de Bruguera en 1951, Pantera Negra de Maga en 1955, Mendoza Colt de Rollán en 1955, Apache de Maga en 1958 o Bengala de la misma editorial y en la misma fecha.

También Diego Valor, un personaje surgido en las ondas radiofónicas en 1953, alcanza una gran difusión a partir de 1954 como pequeño cuadernillo editado por Cid. Pero ninguno de estos éxitos iguala el de El capitán Trueno (Bruguera 1956), sin olvidar el nada desdeñable obtenido por su secuela íbero-romana, El Jabato (1959).

Aunque todos ellos transitan por el camino que les marcan sus antecesores, se detectan cambios significativos tanto en las historias como en la forma de presentarlas.

Conforme avanzan los cincuenta se aligera su densidad figurativa. De tres tiras por página se pasa a dos y de catorce o quince viñetas a siete u ocho. El fenómeno puede interpretarse como interesada economía argumental que permite prolongar una misma intriga durante un número mayor de cuadernillos. Pero, habida cuenta de los resultados, parece que más bien se busca explotar los atractivos del grafismo insistiendo en la espectacularidad de las acciones, detallando las riquezas de la ambientación y, en último término, reforzando la autonomía narrativa del dibujo.

Además, se produce una diversificación de los períodos de ambientación histórica, un incremento del exotismo y, aunque no siempre perceptible, una disminución de la carga moralizante. Y todo ello es debido a una nueva generación de autores como Luis Bermejo, José Ortiz, Leopoldo Ortiz, Martín Salvador, José Laffond, Ambrós...

Tebeo sentimental

En lo que al tebeo sentimental se refiere, se mantienen revistas como Mariló, Lupita y Florita. Mis chicas, que tan buen papel había hecho en los cuarenta, es sustituida en 1950 por Chicas y en 1958 Bruguera lanza Sissi. Sin embargo, como ocurre con los tebeos de aventuras, el cuadernillo apaisado se convierte en el formato principal.

Las colecciones son lanzadas con escasos meses de diferencia con la pretensión, más que de diversificar, de copar un mercado en alza. Lirio de Maga aparece en 1956 y Graciela de Toray en la misma fecha. Maripositas de Rollán en 1958,_ Rosas blancas_ de Toray también. Claro de luna de Íbero Mundial, Serenata y Gwendalina de Toray y Tu romance de Ferma en 1959...

También aquí hay que resaltar una clara evolución. Mientras colecciones como Azucena o Ardillita, las más populares en los cuarenta, presentan escenarios rurales, ambientación histórica y argumento fantástico constituyendo lo que se dio en llamar "tebeos de hadas", las que aparecen en los cincuenta ofrecen un aspecto muy diferente. La ambientación es mayoritariamente contemporánea, los conflictos se antojan más próximos y no hay que esperar una intervención mágica que venga a solucionarlos.

La protagonista es una chica como la lectora que viste, siente y se expresa según las pautas de la época. En consecuencia, el grafismo abandona redondeces y florituras ofreciendo una apariencia más realista. Pero estos cambios sólo suponen un mero maquillaje. Los argumentos siguen obedeciendo a los mismos valores. La mujer aparece tan sólo como sede de sentimientos modélicos y se muestra sumisa, totalmente dependiente de la intervención masculina para lograr sus objetivos que no son otros que el matrimonio y la creación de una familia.

Una clave y dos éxitos

La mejor prueba del excepcional balance de los cincuenta es que en estos años se producen los dos éxitos más importantes del tebeo español. Ambos están publicados por Bruguera y se hallan en la base de su prosperidad editorial.

¿Cuál es la clave de este éxito? La respuesta resulta arriesgada y no se puede dar desde una única perspectiva, pero El capitán Trueno del guionista Víctor Mora y el dibujante Ambrós y Mortadelo y Filemón de Ibáñez representan lo que podríamos denominar una segunda generación de personajes que vienen a renovar, si no las estructuras básicas de sus respectivos géneros, al menos algunos de sus referentes ideológicos.

Las andanzas del capitán Trueno comienzan cuando decide renunciar a sus derechos de primogenitura. Deja el feudo que legítimamente le corresponde en manos de su hermano menor y parte a la aventura. Cambia fortuna y poder por disponibilidad para hacer justicia e impartir libertad.

Este origen lo distancia claramente de un personaje como El guerrero del antifaz obsesionado por recuperar el título de conde de Roca que, por secuestro alevoso de su madre, el malvado Alí Kan le arrebató.

Mientras que en el origen del guerrero se encuentra la vinculación al linaje y el honor familiar, en el del capitán hay renuncia al privilegio y entrega al oprimido. Y no sólo eso. El rostro inexpresivo del enmascarado, siempre atravesado por la misión trascendente, contrasta con la gestualidad de Trueno que no sólo sufre y se compadece, sino que, sobre todo, ríe. El héroe lejano y modélico cuyo comportamiento hay que imitar es sustituido por una figura afable con la que el lector se acaba por identificar.

Mortadelo y Filemón también suponen un cambio importante en las referencias humorísticas de la época. A diferencia de sus compañeros en las publicaciones Bruguera, no funcionan a partir de un modelo social sino ficcional.

En sus primeras apariciones son detectives cuyo aspecto evoca el de Sherlock Holmes y Watson, luego se alistan en la TIA recordando así a James Bond y otros agentes secretos.

En cualquier caso, desaparecen los reenvíos a las miserias de la realidad para sustituirlos por las ridículas peripecias de unos aventureros fracasados. El humor no surge de la exageración esperpéntica de un mundo reconocible sino de una intriga disparatada y, sobre todo, de esa mutación permanente de la que Mortadelo es el principal exponente.

Si en el caso del capitán Trueno puede afirmarse que la justicia pasa a situarse por encima del deber, en el de Mortadelo la parodia sustituye a la sátira.

Este artículo ha sido publicado originalmente en The Conversation