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La “Sala Reservada” del Museo del Prado que exhibía desnudos exclusivamente a reyes y gentes “de calidad social”

19 Nov 2019
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Iñaki Berazaluce

Recreación de la Sala Reservada para la exposición ‘Splendor, Myth, and Vision: Nudes from the Prado’  en el Clark de Massachussets (2016). Foto: Museo del Prado.

Entre 1827 y 1838, en el Museo de Prado existió una “Sala Reservada” a la que exclusivamente podían acceder gentes de “calidad social”, empezando por los reyes y algunos nobles interesados no tanto en la pintura como en la anatomía femenina, todos hombres, como mandan los cánones. La sala exhibía 74 obras en las que aparecían desnudos femeninos, incluyendo obras de Tiziano, Tintoretto, Rubens, Durero, Albani y Van Dyck.

En realidad, la historia de la “Sala Reservada” se remonta varios siglos atrás, desde 1554, cuando Felipe II encarga a su pintor de cámara Tiziano el cuadro ‘Venus y Adonis’, amén de otros óleos de temática mitológica. El lúbrico monarca usaba aquellas obras maestras para su gozo personal y tenía una sala reservada en el Alcázar de Madrid, “donde su magestad se retira después de comer”, lo que viene a significar -fundido en negro-, donde se dedica a darle alegrías a su regio miembro.

‘Venus y Adonis’, Tiziano (1554).

Felipe II era un consumado onanista, y estaba más interesado en hacer el amor que la guerra, al contrario que su padre, el emperador Carlos V. Su interés por la pintura renacentista era tangencial, y el hecho de que encargara cuadros mitológicos al maestro italiano no era casual: “La temática mitológica sirve de vía de escape al estilo severo de la pintura religiosa del momento. Felipe II escribe a Tiziano pidiéndole cuadros, a ser posible con tías en pelotas”, según explican los autores del blog Ad Absurdum en su divertido libro ‘Historia absurda de España’ (2017).

Siervo de Onán o filántropo, lo cierto es que la afición del monarca sirvió para aportar un buen puñado de obras maestras al Museo del Prado, que hoy cumple 200 años.

Felipe III desaprobaba el vicio de su padre y ocultó los desnudos de Tiziano, pero los caminos de los Austrias son inescrutables y Felipe IV, hijo de Felipe III y nieto de Felipe II, vuelve a colocarlos, junto a otros cuadros de desnudo, en el llamado Cuarto Bajo de Verano del Alcázar, donde retoma la afición de su abuelo por degustar a solas el arte renacentista después de comer, al parecer, hora idónea para estos menesteres.

Pasan los años y los siglos, y la “Sala Reservada” va mudando de lugar y de marginalidad en función de la moral del monarca de turno. Carlos III, que pasó a la posteridad como un “monarca ilustrado”, pero que, en realidad, era un ultramontano, como buena parte de la estirpe de los Borbones, mandó quemar los cuadros “que mostraban demasiada desnudez”.

‘Adán y Eva’, de Durero (1507). Imagen: Wikicommons.

“Entre las pinturas destinadas a la hoguera se encontraban el ‘Adán y Eva’ de Durero y la ‘Dánae’ de Tiziano, junto a obras de Correggio, Rubens… Mengs, a quien se había encomendado aquella depuración, se llevó los cuadros a su casa “por liberarlos del incendio” y logró disuadir al rey de su intento, aduciendo que era mejor que los pintores aprendieran el desnudo en unas perfectas figuras pintadas antes que desnudando imperfectas mujeres. Los cuadros se salvaron, pero quedaron semiocultos, a buen recaudo”, explica Javier Portús en su libro ‘La sala reservada’ (Museo del Prado, 1998).

Por suerte (para la Historia del Arte, se entiende), Carlos III pasa a criar malvas en 1788 (ojo, un año antes de la Revolución Francesa) y su hijo Carlos IV no hereda su pulsión pirómana. Muy al contrario, el monarca atiende la solicitud de la Real Academia de San Fernando para que deposite en la institución los cuadros de despelote de la colección real para, ejem, “utilizarlos para el aprendizaje del colorido”.

‘Susana y los viejos’, Tintoretto (1617).

Carlos IV, aka “el Cazador”, cede 37 obras realizadas por quince pintores distintos, entre los que destacan Rubbens y Tiziano, el ilustre “proveedor de porno” de Felipe II.

Allí permanecen, de nuevo semiocultas “entre el humo de dos achas”, durante varias décadas, hasta que en 1827, el Real Museo -primer nombre del Museo del Prado- reclama las obras para el flamantes Palacio de Villanueva. El palacio tenía muchas paredes que rellenar y aquellas impúdicas pinturas servirían para llenar cuatro salas, las 64, 65, 66 y 67, según la nomenclatura actual. Siguiendo la tradición, las obras no eran visibles al público sino solo a los “visitantes VIP”:

“Era un lugar marginal desde el punto de vista de su uso y de su ubicación. De su uso, porque su acceso era restringido a personas provistas con un pase especial. En cuanto a la marginalidad de su situación, estribaba en que, al ser un conjunto de pinturas, se hallaba ubicado en un piso en el que solo se exponía la colección de escultura, la cual tenía unos días y horas de visita distintos a los de la pintura, que se ­exhibía en el piso principal”, explica Portús.

La “Sala Reservada” del Prado tuvo una vida efímera, apenas once años, entre 1827 y 1838. Los tiempos estaban cambiando, muy a pesar del monarca del momento, Fernando VII, que hubiera resultado un ultra incluso para el casquivano -aunque muy cristiano- Felipe II, que vivió tres siglos antes. El pintor ilustrado José de Madrazo accede a la dirección del museo en 1838 y rápidamente ordena desmantelar la “Sala Reservada”, que pasa a acoger los cuadros de la escuela flamenca.

En 2002, el Museo del Prado montó una exposición con los desnudos de “La Sala Reservada”, en la que se recreaban “las estancias, camerinos y gabinetes privados donde reyes y nobles miraban los cuadros que la moral impedía ver al gran público”.

‘Lot embriagado por sus hijas’, de Furini (1616). Imagen: Wikicommons.

Con información de Strambotic, Museo del Prado, El País y Strambotic.

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