Opinión · Menos mal que no se oye lo que pienso (Salud y pensamiento)

Mentiras emotivas, violencia y opresor(es):  La posverdad de una exposición sobre la Transición (1/4)

“¿Qué miráis vosotros? No sois más que una pandilla de cretinos ¿Y sabéis por qué? Porque no tenéis huevos para ser lo que quisierais ser, necesitáis personas como yo para poder señalarlas con el dedo, y decir, ése es el malo, y eso, ¿en qué os convierte a vosotros? ¿En los buenos? No sois buenos. Simplemente sabéis esconderos, sabéis mentir. Yo no tengo ese problema, yo siempre digo la verdad, incluso cuando miento. Así que dadle las buenas noches al malo. Vamos, es la última vez que vais a ver a un tipo malo como yo. Vamos, apartaos que va a pasar el malo, el malo quiere pasar. Será mejor que os apartéis”
(Al Pacino – Tony Montana / Brian de Palma, 1983[ii])

“Las grandes masas sucumbirán más fácilmente a una gran mentira que a una pequeña”
(Adolf Hitler, 1939)

Imagen del cortometraje de Antonio Mercero 'La cabina' (1972)
Imagen del cortometraje de Antonio Mercero ‘La cabina’ (1972)

Si algo caracteriza el momento actual es la ‘postverdad’ (post-truth)[iii], palabra que ya en el año 2016 fue nombrada palabra del año, según el Diccionario de Oxford[iv], como reflejo de nuestro panorama político y social desde hace unos años. Lo objetivo y lo racional deja paso a lo emocional o al empeño no racional de sostener creencias, incluso frente a las evidencias que pudieran demostrar lo contrario.

La posverdad como mentira emotiva[v] es un neologismo​ que viene a confirmar la distorsión deliberada de la realidad. Su objetivo es crear y modelizar la opinión pública e influir en las actitudes sociales a partir de datos y hechos objetivos que tienen menos importancia que las apelaciones a las emociones y a las creencias personales.

​En resumen, “algo que aparente ser verdad, es más importante que la propia verdad[vi]” .Pero esto no es algo que surge “di nuovo”, con situaciones como las vividas con el Brexit,​ Trump[vii] o Bolsonaro. En nuestro país, ha sido algo habitual, conocido y vivido desde hace décadas, en especial, en lo referente al discurso de la transición y nuestra historia próxima[viii]. Tal vez, por ser el barro en el que nos hemos movido, nos resulte difícil de reconocer y amenace con ser la norma de nuevos discursos[ix] como los vividos recientemente en las elecciones andaluzas.

Para muestra, una historia vivida relatada por Paul Preston recientemente:

“Hace muchos años, como catedrático visitante de la Universidad Complutense, fui a dar un curso a unos estudiantes de doctorado. Al llegar al aula dije, ‘os voy a dar solamente una clase sobre la Guerra Civil: mi versión de la guerra. Y os advierto que luego os voy a pedir que hagáis unos ensayos y que en el examen no habrá ningún premio para el que repita lo que yo haya dicho. Porque lo que yo busco son vuestras propias lecturas de la Guerra Civil, y lo que quiero es que cada uno lea varios libros y luego llegue a sus propias conclusiones razonando’.
La reacción de mis estudiantes fue de puro terror. Me miraban y decían, ¡pero es que normalmente el catedrático nos impone un libro de texto y tenemos que seguir ese libro a rajatabla! Es sólo una anécdota, pero muchos estudiantes españoles que han venido a estudiar el doctorado conmigo se quejan de eso mismo. La enseñanza de la Historia en España es una obligación a aprender de memoria una versión de los hechos”[x].

Para muchos, nos resulta evidente: En nuestra historia ‘oficial’ reciente, el contenido empírico no es lo más importante, cuando realmente la importancia central de la Historia, como fuente de conocimiento, radica en saber contrastar las diferentes versiones que pudieran plantearse. En definitiva, la historia como herramienta para aprender a pensar[xi].

Tenemos un ejemplo donde se está poniendo de manifiesto esta posverdad de forma calculada y sofisticada: la exposición ‘Poéticas de la Democracia’[xii] que se muestra en el Museo Reina Sofía de Madrid en el momento actual (del 5 de diciembre de 2018 al 25 de noviembre de 2019) como un hito en el reconocimiento estético de lo vivido en la Transición, de acuerdo con el discurso oficialista mantenido hasta la actualidad.

En esta exposición se ha intentado, según su dirección y comisariado y a tenor de los folletos de prensa y aquellos distribuidos al público visitante, “resaltar lo participativo, reivindicativo y colectivo”[xiii], si bien, en la práctica, se han eliminado de la mirada todos los elementos que pudieran romper con un relato reiterativo sobre las bondades del momento, rememorando un periodo en el cual, junto a las demandas civiles en favor de las libertades democráticas, la justicia social y el autogobierno, se presupone que surgió una nueva propuesta artística.

La estética presentada se ha intentado vincular a “una selección” de prácticas culturales innovadoras del momento que buscaban subvertir el orden franquista y los diseños institucionales que trataban de heredarlo. En este orden, ‘Poéticas de la democracia’ ha reunido más de 250 obras (pintura, vídeo, cine, fotografía, comic, documentos o instalaciones) pertenecientes, en su mayor parte, a la colección del Museo Reina Sofía, lo que supone una muestra escasamente representativa de lo acaecido en su momento.

Se muestran “consagrados” como Eduardo Arroyo[xiv], Pilar Aymerich[xv], Colita[xvi], Antonio Saura[xvii], Juan Genovés[xviii], Luis Gordillo[xix], Mari Chordá[xx] o Anna Turbau[xxi]. El resto de los artistas que desarrollaron su labor en ese momento permanecen en la oscuridad del relato oficial, si bien fueron claves en lo vivido en ese momento y no han tenido su visibilización en la exposición.

El recorrido expositivo va, a través de salas temáticas, desde la Bienal del ‘76 a lo contracultural de los años ’70-’80, como acontecimientos poco estudiados dentro de la historia del arte español reciente y supuestamente representativos.

  1. Ordenando hechos y datos junto a ‘olvidos’

Empecemos por el principio, la controvertida Bienal de Venecia de 1976 y el fenómeno contracultural como ejes fundamentales de la exposición.

La Bienal de Venecia[xxii] remonta sus inicios al año 1895 y, desde entonces, de una manera u otra, ha sido una de las referencias anuales que muestran las tendencias del arte en cada momento.

En el año 1975, la Bienal de Venecia invitó a participar a 10 expertos españoles (Comisión de los Diez) para que pudieran elaborar una propuesta que pudiera presentarse en la edición del siguiente año (1976)[xxiii].

Este grupo de expertos fueron:

  • Tomàs Llorens[xxiv] y Valeriano Bozal[xxv], teóricos;
  • Oriol Bohigas[xxvi], Alberto Corazón[xxvii], Manuel García, Agustín Ibarrola[xxviii], Antonio Saura, Antoni Tàpies[xxix], Rafael Solbes[xxx] y Manuel Valdés[xxxi] (ambos del Equipo Crónica[xxxii]): artistas;
  • Es de resaltar el papel de Eduardo Arroyo, que entonces vivía en Italia y era miembro de la comisión de artes de la Bienal de Venecia y que promovió junto a otros artistas e intelectuales, la posibilidad de desarrollar una propuesta rupturista sobre el arte en España, siguiendo la línea planteada por el director de la misma.

La dirección de la Bienal corría, en ese momento y desde el año 1974, a cargo de Carlo Ripa di Meana[xxxiii], militante comunista y luego socialista, que intentó desarrollar un enfoque centrado en el arte como plataforma de lucha antifascista.

Previamente, la edición de la Bienal del año 1974[xxxiv] había estado dedicada a Chile, meses después del golpe de estado, resultando ser una amplia protesta cultural contra la dictadura de Augusto Pinochet, vigente en ese momento. De forma equivalente, se intentó transitar un camino similar que pudiera cuestionar la dictadura española (en la España tardofranquista), con Francisco Franco aún en el poder. Es de recordar que se trata del momento en que las ejecuciones y la falta de libertades estaban en los medios de comunicación internacionales.

En el tiempo en que se desarrolló la propuesta, Franco fallece (20/11/75)[xxxv], lo que no fue óbice, sino, incluso un aliciente para mantener desde la misma Bienal la propuesta inicial.

El resultado final conllevó la clausura del pabellón oficial de España y debió trasladarse al pabellón oficial de Italia[xxxvi]. Tanto la estética, como las propias obras presentadas en ese momento, con su disposición específica, han sido reconstruidas y reproducidas en la exposición de “Poéticas de la democracia”.

De forma paralela, como contrapeso, se exponen también algunos elementos que se ha considerado corrientes contraculturales del momento, entre los que se han incluido imágenes de algunos movimientos ciudadanos, películas de cine conocidas, música, escasos cómics, determinados fanzines y ciertas revistas (fundamentalmente dos, Ajoblanco[xxxvii] o Euskadi Sioux[xxxviii]).

Entre las obras e imágenes que se han presentado y sobre las que se ha intentado marcar la relevancia estarían:

  • Las fotografías sobre el tapiado del pabellón español en el recinto de la Bienal (llama la atención la presencia del águila de San Juan en la entrada);
  • Ronda de noche con porras (1975)[xxxix], de Eduardo Arroyo;
  • Paredón (1975)[xl], de Equipo Crónica;
  • El abrazo (1976)[xli], de Juan Genovés;
  • Y otras obras, menos ‘mediáticas’, de Antonio Saura, Antoni Tapiès, Luis Gordillo, Andreu Alfaro, Agustín Ibarrola, Alberto Corazón, Manolo Valdés, Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, etc.

La mayor parte de las piezas expuestas (al parecer 250) forman parte de los fondos del museo. Alguna de ellas ha sido prestada, como la serie El Paredón del Equipo Crónica (expuesta en su momento en la Galería Juana Mordó[xlii]), cuya propietaria es Helga de Alvear[xliii].

Se echan en falta muchas otras que, parece ser, no han querido ser prestadas, por razones desconocidas. Hubiera sido interesante conocer las razones de tal negativa.

Tras realizar varias visitas a la exposición (no dispone de catálogo), las ausencias notorias de lo acaecido hace 40 años y el sesgo de lo expuesto, llevan a la vivencia de estar ante un engaño, una proclama educativa o un relato tendencioso.

  1. ¿Es posible una formulación alternativa de la Cultura Transición?

Es ampliamente conocido que la Bienal de Venecia de 1976 (la ‘Bienal roja’) generó una amplia polémica en el desarrollo de su proyecto, que podríamos considerar reflejo de lo que se vivía en España en ese momento. Sin embargo, no ha sido expuesto con claridad en la exposición. Ésta, por el contrario, ha optado por mostrar los materiales y el desarrollo de la misma, excluyendo contenidos, imágenes e identidades discrepantes y consolidando, con todo, la cuesta abajo del discurso oficialista.

No en vano, finalmente, Marcelino Camacho y Narcís Serra[xliv], la inauguraron y los vascos Eduardo Chillida[xlv] y Jorge Oteiza[xlvi], retiraron sus esculturas al considerar que Euskadi tendría que tener una representación propia[xlvii]. Artistas vinculados a determinados sectores del PC, aglutinados alrededor de Rafael Alberti, en ese momento exiliado en Roma, se retiraron con el consiguiente ruido mediático y cultural[xlviii].

La realidad es que la polémica, las facciones enfrentadas, las secesiones y las confrontaciones fueron centrales en su desarrollo y, en sí mismas, constituyen el auténtico valor de la exposición, más que el resultado final, que puede dejar indiferente a gran parte del público no versado en la historia. Es claro que, en su encargo, se buscaba dar relevancia a algunos de los artistas que había desarrollado su trabajo al margen o contra el régimen franquista, excluyendo a muchos otros[xlix].

De acuerdo con la información disponible, la Bienal de 1976 no presentó en ningún momento una invitación formal al Gobierno[l] y, como resultado, el pabellón español fue clausurado, por lo que se trasladó a los Giardini di Castello, integrados en el pabellón italiano.

El mostrar el resultado final como una muestra militante de artistas de izquierdas, que intentaba salir del ostracismo y oscuridad del franquismo, resulta a todas luces reduccionista y, únicamente, engalona el enfoque basado en los resultados de la Transición, cuando el tránsito realizado y las posibilidades de un quehacer alternativo estaban presentes en ese momento y pudieron llevar la Transición a otro lugar.

En la exposición resultante, finalmente llamada “España. Vanguardia artística y realidad social (1936-1976)”, se intentó rehabilitar la República (con obras de Picasso y Miró de la época de la Guerra Civil), situando la exposición republicana de París del año 1937 como estructura- puente hacia lo que se consideraba vanguardia que salía de la oscuridad dictatorial y pasaba por encima del franquismo[li].

Al estudiar el momento da la impresión de los teóricos del grupo, Tomás Llorens y Valeriano Bozal, intentaron realizar una nueva construcción de una imagen-España diferente, al analizar y presentar una nueva imagen de la vanguardia artística española diferente de la presentada hasta ese momento.

Y ahí es donde las fricciones surgen, porque ¿acaso su enfoque y su identidad les acreditaba como la auténtica y única vanguardia? ¿Eran ellos o había otros también? El conflicto estaba servido.

El choque se estableció entre el arte como compromiso político, como algo crítico con las estructuras políticas vigentes, frente a la tendencia surgente, en ese momento, de apolitización del arte. Igualmente, aparecieron amplias críticas sobre la marginación del arte joven o en relación al marchamo/sesgo ideológico que se manifestaba en la selección de los artistas expositores. Nada de todo esto aparece en la exposición actual.

Es obvio que el resultado final se centraba en los propios organizadores y sus próximos y únicos beneficiarios de la propaganda y lanzamiento internacional. Y, de paso, se confirmó lo que sería a partir de ese momento, en mi opinión, la creación de autor vinculada a la nueva ‘oficialidad’ que ha continuado hasta la actualidad.

Todo esto no es lo que consigue mostrar la exposición, porque podría sugerir que lo que se ha considerado una Transición modélica tal vez tuviera las grietas suficientes como para explicar algunos de los déficits políticos y sociales que vivimos 40 años después.

Da la impresión que, “Poéticas de la democracia” presenta un sesgo claramente intencionado para sostener un discurso oficialista que permita continuar con la vigencia de las bondades de la Transición y Constitución, en un momento en que el cuestionamiento de ambas aparece por múltiples flancos.

El hecho de exponer al lado de ‘lo consagrado’ lo que fue el movimiento contracultural / underground de los años 70, en lo que pretende ser un diálogo entre ambos, no hace sino ahondar más en la herida.

Sorprende cómo lo expuesto supone, por un lado, aquello que ha alcanzado su consideración y reconocimiento en el discurso estándar de la Transición española, en tanto que sus imágenes no distorsionan el discurso oficialista. ¿Dónde está el cuestionamiento de la Monarquía heredera de la dictadura, vigente de múltiples formas en la calle? ¿Dónde está el aborto y su solución fuera de España (Londres…), que alcanzó a cientos de mujeres? ¿Dónde está la violencia amplia, que la hubo, con al menos 591 muertos[lii]?

La contracultura fue mucho más de los que se expone, aunque el resultado final resultara decepcionante para los creadores y participantes en la misma.

Los fenómenos de contracultura, como los vividos en nuestro país desde la Transición (a la sombra de la llamada Cultura de la Transición), tienden a su propio colapso en múltiples situaciones cuando no son devorados por el propio sistema, neutralizando su propia potencialidad para hacer un cambio ‘real’.

Como resultado, en nuestro medio y a tenor de la Contracultura de la Transición, “se ha obtenido un trascendente cadáver exquisito, con una regenerada y poética irracionalidad como motor y con la opinión política sobre el franquismo como ocasional compañero de viaje que ‘avanzó como una sola fuerza en busca de la materialización de diversos ideales de transformación, hasta morir víctima de su supuesto fuego amigo” [liii]

Si se quiere realmente hablar de las calles, la noche (llama la atención lo centrada que está la exposición en ese momento del día, cuando fueron durante las tardes, las noches y los fines de semana en los pisos y lugares de reunión, los momentos en que las propuestas estratégicas, tácticas y operativas se desarrollaban), los bares, los ateneos, etc., tal y como ha sido la intencionalidad según ha comentado la comisaria de la exposición, Lola Hinojosa[liv], es necesario ir más allá de los fanzines expuestos, la fotografía de García Álix[lv], el pop reciclado de Ceesepe, la cartelería ‘correcta’ mostrada, las portadas de discos y revistas como Ajoblanco (había muchas más), el cine de Almodóvar[lvi] (la propuesta cinematográfica alternativa fue muy amplia en toda la península y ha sido documentada), etc.

Que la violencia expuesta se centre en el impacto de las drogas, fundamentalmente opiáceos (heroína), es, a todas luces, un señuelo para ocultar lo que fue la auténtica y amplia violencia en la Transición. Algo brutal sobre lo que se ha escrito y sobre la que hay listados de víctimas[lvii].

Por otro lado, ¿dónde están las octavillas, los textos apresurados con las reivindicaciones colectivas y locales, de distribución en mano y en la calle, de los ciclostiles y “las vietnamitas”, que permitieron una autoedición amplia, transversal y diversificada?

El despertar del movimiento feminista en esos años es claro. Pero, más allá de las obras de Mari Chordá y Colita, Pilar Aymerich e Isabel Vilar, hubo una base que tuvo dificultades para desarrollarse con su propia estética, donde el cuestionamiento de los comportamientos patriarcales apenas impactó en la masculinidad de la época, abandonando a su suerte a las mujeres con su anticoncepción deficitaria o interrupciones de aborto en solitario, cuando no, con violencia de género (¿cuáles son las estadísticas de la época?).

Ha sido con el movimiento de las mujeres en la actualidad cuando el musculo feminista ha mostrado su potencia, al calor de movimientos como el “Me too”[lviii] y otras acciones. Sin embargo, se han dejado al descubierto esas deficiencias de la Transición y tampoco son mostradas en la exposición.

Porque todo ello ¿fue el comienzo de algo o en realidad ha resultado ser ‘el consumo de algo’?

Como ha insinuado algún crítico en relación a la exposición (pocos la han cuestionado hasta la fecha): “Hay un discurso eminentemente masculino, posicionado en una determinada clase social”[lix].

Ubicar la contraposición de la escasa y sesgada contracultura expuesta como el núcleo duro del espíritu rupturista durante la Transición, es realmente ofensivo para todos aquellos que participaron y se dejaron la piel, al margen del resultado final.

El apartado de la exposición “La calle es nuestra; estética de la protesta” [lx], con fotografías de manifestaciones, carteles electorales, llamadas por la amnistía, etc., es sorprendente. ¿Dónde están los carteles, que hubo muchos, contra la violencia? Porque hubo miedo, mucho miedo.

¿Y el rechazo de la monarquía, el ‘no al Borbón’? Algo muy transversal en el inicio de la Transición y ocultado de forma clara por la CT (Cultura de la Transición)[lxi], de la que parece formar parte este desarrollo. Porque todo esto también impactaba en el arte, pero su ausencia es notable en la propuesta del Reina Sofía.

En relación a las salas dedicadas a la psiquiatría, la familia y demás, está claro que, como todo momento ‘en tránsito’ (¿transiciones?), siguiendo a Foucault[lxii] y Deleuze[lxiii], en ese momento, se pusieron en cuestión los lugares de control y educación del sistema: familia, cárcel, Iglesia, fábricas, psiquiatría, etc. La muestra planteada es raquítica para lo que hubo.

Por mi propio desarrollo profesional, me gustaría detenerme en el apartado específico de la Psiquiatría a la que se dedica una sala, pero la limitación espacial del trabajo lo impide. Ello no quita que volveré a escribir específicamente sobre ello. Únicamente, apuntar que lo que se planteó en ese momento, tanto con los movimientos de anti psiquiatría como otros muchos, dista de la miseria de lo expuesto.

Y, finalmente, se expone una sala dedicada al año 1978, con materiales sobre el referéndum de la Constitución y varias versiones de la Ley Fundamental. ¿Acaso no hubo debate? Con ello, el discurso se da por cerrado: “El resultado fue excelente. Y, por tanto, el proceso fue optimo y modélico”.

Todo, finalmente, resulta grandilocuente, asimétrico y al servicio de un objetivo que sólo se comprende al final. Y eso se observa, de forma meridiana, en los formatos y displays expositivos.

Llama la atención la amplitud espacial y facilitación planteada, desde un inicio, en espacios principales y exponiendo nombres y obras con las que se quiere construir una historiografía del arte español claramente “posicionada y oficial”, frente a los materiales acumulados en expositores empobrecidos, con escasa luz, en estancias escondidas y finales, con imágenes contraculturales de fanzines, colectivos y festivales.

En definitiva, un acto de propaganda más: Arte (en este caso, el Museo y los responsables) al servicio del poder. En este caso, el discurso de la Transición, sobre la que no se apunta ninguna lectura crítica ni de reflexión. Máxime cuando se están cuestionando iconos y símbolos de la misma, encarnados en figuras como Felipe González, el rey emérito Juan Carlos o algunos de los supuestos ‘padres’ de la misma (…).

Resulta evidente que a lo largo de la historia el poder público ha establecido, en su mayor parte y de forma generalmente sostenida, las condiciones objetivas para el desarrollo del arte y, por tanto, ha condicionado su desarrollo. Como resultado, arte, en su mayor parte, a solicitud del poder y para sus fines.

La exposición ‘Poéticas de la democracia’ no es más que un invisible ejercicio más de control ejercido desde el poder que se hace necesario desenmascarar.

A propósito, ¿quién y cómo se ha financiado esta exposición?

Seguiremos reflexionando sobre ello, porque la resistencia es creativa, productiva y anterior al poder.

“Un centinela montaba guardia para advertir a la población en caso de que apareciese el enemigo. El hombre era amigo de las bromas, así que, para divertirse, dio una falsa voz de alarma. Sin embargo, después corrió a las murallas para defender la ciudad de los enemigos que él mismo había inventado”
(Arendt, H., 1998)[lxiv]

“Lo que más me molestó no es que me hayas mentido, sino que, de aquí en adelante, no podré creer en ti”
(Nietzsche, F.W., 1887)[lxv]

(Próxima Parte 2 del artículo:  MENTIRAS EMOTIVAS, VIOLENCIA Y OPRESOR(ES). “La Transición: Una historia de violencia silenciada (2/4)”)

Vinculado al presente artículo y los relacionados de la presente serie, se ha desarrollado el Proyecto de intervención “Deconstruyendo las Poéticas de la democracia”, en que se presentan un grupo de 10 imágenes de contestación, a modo inicio, que podrá ser completada por otros artistas, de lo que sería una contraexposición, tal vez no alternativa, sino contrapuesta.

Puede acceder a las obras-textos del Proyecto en http://proyectolarcs.com/proyecto-1-deconstruyendo-poeticas-democracia/

Si desea participar en el Proyecto con alguna obra-texto, puede hacerlo en la dirección http://proyectolarcs.com/subir/proyecto-1-deconstruyendo-poeticas-democracia/


NOTAS

[i]Integrantes del Grupo LARCS: María José Vílchez Lara, María C. Vázquez Torres, Elena García Sánchez, Raúl Sánchez Fernández, Juan José Portolés Radiu, María Luisa Álvarez Méndez, Emilio Silva Barrera, Javier Martín Ferreras y Juan Antonio Palacios Castaño, entre otros.

[ii] El precio del poder. Director: Brian De Palma. Reparto: Al Pacino, Steven Bauer, Michelle Pfeiffer, Mary Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, Miriam Colon. Guión: Oliver Stone. Filmaffinity. Criticas. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.filmaffinity.com/es/reviews2/1/188896.html

[iii] Coughlan, S. Qué es la “posverdad”, el concepto que puso de moda el “estilo Trump” en Estados Unidos. BBC. 12/01/17. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-38594515

[iv] Word of the Year 2016 is…post-truth. Oxford Dictionaries, 2016. Consultado con fecha 10/01/19 en https://en.oxforddictionaries.com/word-of-the-year/word-of-the-year-2016

[v] Haidar, J. (2018) “Las falacias de la posverdad: desde la Complejidad y la transdisciplinariedad / The Fallacies of the Post-Truth: From the Complexity and the Transdisciplinarity. Oxímora. 13. Julio-Diciembre 2018. Consultado con fecha 10/01/19 en http://revistes.ub.edu/index.php/oximora/article/download/22330/23901

[vi] Jorge Selaive, J. (2016). ¿Quién tiene la verdad en un mundo post-verdad?. BBVA. 29/12/16. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.bbva.com/es/quien-la-verdad-mundo-post-verdad/

[vii] Sanz, J.P. y Jimenez, F. (2017). Trump y el Brexit llevaron a la posverdad al estrellato, pero no la crearon. La Vanguardia. 16/02/17. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.lavanguardia.com/que-estudiar/20170216/4269722375/trump-brexit-posverdad-estrellato.html

[viii] Toledano, R. (2017). En la era de la posverdad posfranquista. eldiario.es. Zona critica, 09/04/17. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.eldiario.es/zonacritica/posverdad-posfranquista_6_631396867.html

[ix] Simón, P. (2017). Franco, Vox y posverdad: una mañana con Nicolás Sartorius. Vanity Fair. Cultura, 23/12/17. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.revistavanityfair.es/cultura/articulos/nicolas-sartorius-franco-vox-posverdad-asociacion-espana-federal-fundacion-alternativas/35344

[x] Tena de la Nuez, J. (2017). Paul Preston: “El mausoleo de Franco en el Valle de los Caídos es mantener un sitio de peregrinación para sus forofos”. El español. Opinión. Hablando sobre España, 26/02/17. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.elespanol.com/opinion/20170224/196230594_0.html

[xi] Hervás, R.M. y Miralles, P. (2018) La importancia de enseñar a pensar en el aprendizaje de la historia. Educar en el 2000. Nº 10. Art 06. Pags 34-40. Consultado con fecha 10/01/19 en http://servicios.educarm.es/templates/portal/images/ficheros/revistaEducarm/10/revsita9_art06.pdf

[xii] Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición. 05/12/18-25/11/19. Museo Reina Sofía. Edificio Nouvel, Planta 0. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/poeticas-democracia

[xiii] Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición. 05/12/18-25/11/19. Museo Reina Sofía. Edificio Nouvel, Planta 0. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/poeticas-democracia

[xiv] Eduardo Arroyo. Artelandia. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.artelandia.com/es/eduardo-arroyo

[xv] Pilar Aymerich. Fotografía. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.pilaraymerich.com/

[xvi] Colita Fotografíaa. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.colitafotografia.com/

[xvii] Antonio Saura. The oficial website© succession Saura. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.antoniosaura.org/

[xviii] Juan Genovés. Consultado con fecha 10/01/19 en https://juangenoves.com/

[xix] Luis Gordillo. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.luisgordillo.es/

[xx] Mari Chordà / Amposta, Tarragona, España, 1942. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.museoreinasofia.es/coleccion/autor/chorda-mari

[xxi] Anna Turbau. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.annaturbau.com/

[xxii] La Biennale di Venezia. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.labiennale.org/it

[xxiii] Pereda, R.M. (1976) Venecia: una Bienal, convertida en caja de resonancia política. El País. 11/07/76. Consultado con fecha 10/01/19 en https://elpais.com/diario/1976/07/11/ultima/205884001_850215.html

[xxiv] Curriculum Vitae de D. Tomàs Llorens Serra Tomàs Llorens Serra. Consultado con fecha 10/01/19 en                                    https://web.ua.es/es/protocolo/documentos/eventos/honoris/llorens-serra-tomas-2013/curriculum-de-tomas-llorens-serra.pdf

[xxv] Curriculum Vitae (Valeriano Bozal). Consultado con fecha 10/01/19 en http://webs.ucm.es/info/varte/curriculums/curbozal.htm

[xxvi] Oriol Bohigas. España es cultura. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/artistas_creadores/oriol_bohigas.html

[xxvii] Alberto Corazón. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.albertocorazon.com/

[xxviii] Vida – Agustín Ibarrola. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.agustinibarrola.com/vida/

[xxix] Fundació Antoni Tàpies. Consultado con fecha 10/01/19 en https://fundaciotapies.org/es/

[xxx] Biografia de Rafael Solbes. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/solbes.htm

[xxxi] Manolo Valdés. Consultado con fecha 10/01/19 en http://galeriafreites.com/artistas/valdes-manolo/

[xxxii] Equipo Crónica. Mas de arte. Consultado con fecha 10/01/19 en http://masdearte.com/movimientos/equipo-cronica/

[xxxiii] Carlo Ripa di Meana. Wikipedia. Consultado con fecha 10/01/19 en  https://es.wikipedia.org/wiki/Carlo_Ripa_di_Meana

[xxxiv] La Biennale di Venezia 1974. 01/06/74-01/09/14. artmap.com. Consultado con fecha 10/01/19 en https://artmap.com/labiennaledivenezia/exhibition/la-biennale-di-venezia-1974-1974

[xxxv] “Españoles, Franco ha muerto”. Eldiario.es. 18/11/85. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.eldiario.es/politica/Espanoles-Franco-muerto_0_453554857.html

[xxxvi] M.P.C. (1976). Venecia 76: Escaparate para la oposición española. ABC. 14/07/76. Pag 74. Consultado con fecha 10/01/19 en http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/blanco.y.negro/1976/08/14/074.html

[xxxvii] Beaumont, J.F. (1989) ‘Ajoblanco’ cumple 15 años. El País. Comunicación. Consultado con fecha 10/01/19 en https://elpais.com/diario/1989/10/31/sociedad/625791608_850215.html

[xxxviii] Euskadi Sioux.  Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.euskadisioux.org/

[xxxix] Ronda de noche con porras (1975-1976). Descubrri el arte. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.descubrirelarte.es/tag/ronda-de-noche-con-porras-1975-1976

[xl] Viñas, E. (2017). ‘El paredón’: este es el proyecto del Equipo Crónica que podría resarcir la Historia de España 40 años después. Culturplaza. 04/01/2017. Consultado con fecha 10/01/19 en https://valenciaplaza.com/el-paredon-el-proyecto-del-equipo-cronica-que-podria-resarcir-la-memoria-historica-de-espana-40-anos-despues

[xli] “El abrazo” de Juan Genovés, de la clandestinidad al Congreso de Diputados. Efe. 07/01/16. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.efe.com/efe/espana/cultura/el-abrazo-de-juan-genoves-la-clandestinidad-al-congreso-diputados/10005-2805298

[xlii] Archivo de la Galería Juana Mordó. Museo nacional de Arte reina Sofía. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documentacion/archivo-juana-mordo

[xliii] Helga de Alvear. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.helgadealvear.com/web/index.php/galeria/

[xliv] Llopis, E. (2018) La “Bienal roja” de Venecia, 40 años después. Rebelion. 03/10/18. Consultado con fecha 10/01/19 en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=247265

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[xlvi] Fundación-Museo Jorge Oteiza. Alzuza, Navarra. Consultado con fecha 10/01/19 en https://www.museooteiza.org/

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[lxii] Pastor, J. y Ovejero, A. (2009) Historia de la locura en la época clásica y movimiento antipsiquiátrico. revista de historia de la psicología. Vol. 30, num, 2-3 (junio-septiembre) 293-299. Consultado con fecha 10/01/19 en https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3043321.pdf

[lxiii] Castellanos, B. (2011). La crítica de Deleuze al psicoanálisis: el proyecto de un deseo políticamente constituyente. Tesis doctoral. UNED. 2011. Consultado con fecha 10/01/19 en http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/tesisuned:Filosofia-Bcastellanos/Documento.pdf

[lxiv] Arendt H. (2017) Verdad y mentira en la política. Publicados en 1964 y 1971 Ed. Página Indómita

[lxv] Nietzsche, F. (2002) La genealogía de la moral: Un escrito polémico. Publicado en 1887. Alianza ed.